ПИТЕР ДЖИЦЦИ. О ПОЭЗИИ БАРБАРЫ ГЕСТ

Предисловие к книге «Собрание стихотворений Барбары Гест» (2008 г.)
Перевод с английского Александра Фролова (под ред. Александра Уланова)
 

 
ЧЕСТНАЯ РЕАЛИСТКА
 

            Когда зимой 2006 года ушла из жизни Барбара Гест, Америка потеряла одну из своих самых категорически независимых и оригинальных художниц. Она писала стихи на протяжении шестидесяти лет. Можно было бы назвать ее приверженность искусству «героической», но ее главной задачей было, по ее словам, «пробудить невидимое, выявить его». Её поэзия – поэзия откровения и тайны. Когда Гест появилась в гуще событий в середине 1950-х годов, ее творчество отличалось продвинутым лиризмом, который, должно быть, казался её современникам уже зрелым. Тем не менее, как свидетельствует этот том, в последующие десятилетия ее поэзия продолжала раздвигать границы искусства с удивительной настойчивостью, сложностью и смелостью. Получив за это время лишь эпизодическое признание, в основном поздно, ее работы оставались в авангарде жанра на протяжении всей ее карьеры.

            Поэзия Гест, как все великое искусство, заставляет нас пересмотреть традицию — не как неподвижное каноническое тело, которое существует позади нас или поддерживает нас, а как нечто, к чему мы движемся. Мы находим это в тех самых произведениях, которые опередили свое время, своих читателей и даже своих авторов — например, в стихах Эмили Дикинсон или Уильяма Карлоса Уильямса. Если эта модель открытий нас чему-то и учит, так это тому, что традиция, по сути, всегда опережает нас. Это событие, к которому мы продвигаемся.

            В своём эссе «Уязвлённая радость», Гест пишет: «Самое важное действие стихотворения — выйти за пределы страницы, чтобы мы осознали другой аспект искусства. . . . Что мы собираемся сделать, так это разграничить художественное произведение так, чтобы оно казалось не имеющим ни начала, ни конца, чтобы оно вышло за границы стихотворения на странице» («Силы Воображения»¹, 100). «Потери Тюрлера²», одно из ее наиболее затемнённых и в то же время буквальных стихотворений о потере наручных часов, предполагает двойную связь сохранения и потери времени, а также чудо стихов как часов. Кажется, что только в повторении временных меток чувствуется, как время расширяется внутри стихотворения, простираясь вперёд и закольцовываясь, объединяя и переосмысливая отношения будущего и прошлого — и трудную роль стихотворения в переговорах между ними.

            Это стремление «разграничить» стихотворение в пространстве и времени характеризовало творчество Гест с самого начала. Строго говоря, ее стихи не абстрактны; скорее, они всегда помещают нас именно туда, где мы уже находимся, на границе смысла в уже уплотнённом, развивающемся мире. Ее стихи начинаются в гуще действия, но угол их восприятия непрямой. Таким образом, стихотворение, как и мир, существует феноменально; оно воспринимается по мере того, как возникает, и Гест фиксирует внешние границы контекста этого движения, помещая стихотворение на горизонт нашего понимания.

            Её ранее стихотворение «Парашюты, моя любовь, смогли бы поднять нас выше» — классический пример способности Гест к парадоксу в контексте сложной эмоциональной ясности. Приостановка — главная мысль стихотворения: приостановка неверия, приостановка определяемого времени и места, приостановка разделенной любовной привязанности и приостановка незнания — незнания, как действовать, и незнания как состояние человека. Это стихотворение о том, как дрейфовать, но также и о том, как быть внимательным к элементам, средству передвижения, в готовности пересматривать термины восприятия на каждом шагу, поскольку каждая строка запускает нас в изменчивую реальность.

            На протяжении всей ее карьеры контрапунктное напряжение между местоположением и невозможностью локализации пронизывало ее работу. Гест родилась в Уилмингтоне, Северная Каролина, в 1920 году, в семье Джеймса Харви и Энн Пинсон. В детстве она переезжала во Флориду и в Калифорнию, живя в разное время со своими тетей и дядей, и с бабушкой. Гест написала: «У меня никогда не было «дома». Это было тяжело и вызывало ненужное беспокойство». Возможно, неопределенность и экспансивность её голоса были ответом на необходимость установления обживаемого пространства внутри произведения искусства.

            Гест училась в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, затем в Калифорнийском университете в Беркли, получив степень бакалавра в 1943 году. После войны она переехала в Нью-Йорк, где вышла замуж за Стивена, лорда Хейден-Геста в 1949 году, и Трамбалла Хиггинса, профессора военной истории, в 1954 году. Она вырастила двоих детей: Хэдли Гест и Джонатан Хиггинс. Она писала художественную критику и была сотрудником редакции Art News с 1951 по 1959 год.

            Ее первая книга стихов была издана галереей Тибора де Надь³ в 1960 году. Она называлась Местоположение вещей и, по сути, поместила ее в нью-йоркский поэтический узел событий таким образом, что это одновременно и способствовало, и не способствовало восприятию ее работы. В том же году ее одноклассник из Беркли Дональд Аллен поместил ее среди Нью-йоркской Школы⁴ в своей основополагающей антологии Новые Американские Поэты⁵. Из 65 авторов двух основных антологий американской поэзии того периода (одна была издана Алленом в 1960 году, а другая Дональдом Холлом в 1962 году) она была одной из лишь пяти женщин.

            В ближайшие годы она опубликовала Стихи (1962) и Голубая лестница (1968), а затем Московские особняки (1973), Графиня из Миннеаполиса (1976) и Потери Тюрлера (1979). Гест также написала несколько пьес, которые были поставлены в Нью-Йорке в Театре художников и Американском театре поэтов, а также роман под названием В поисках воздуха (1978).

            В 1996 году в интервью журналу American Poetry Review⁶ Гест описала свой процесс как аналогичный тому, что делали абстрактные экспрессионисты, которые верили в то, что «предмет должен найти себя». Читая ее художественные произведения, становится ясно, что ее понимание живописи основано на её собственных способах композиции – и, если оглянуться, помогает прояснить их. Она писала, что картины Элен Франкенталер⁷ — это «пейзажи внутреннего», и размещает их «на краю своей вселенной». Нарушение конвенциональных отношений субъектов и объектов, реальности и воображения — один из характерных жестов Гест. Она пишет, что Франкенталер «заставляет Природу подражать Искусству» (Дюрер в окне⁸, 8).

            В руках Гест искусство может что-то сказать о себе, не становясь при этом педантичным; оно может быть поглощено неясностями восприятия, не потерявшись. Её стихи чаще вызывают радость от встречи. Есть чуткость в способности Гест рассматривать опыт как композицию саму по себе, воспринимая его на почтительном расстоянии, как можно рассматривать произведение искусства; или как жизненный опыт может быть триангулирован и составлен посредством произведения искусства, как в стихотворении «Розы», с его жестами как в сторону Гертуды Стайн, так и Хуана Гриса⁹, или в её мастерском стихотворении «Обнажённая».

            Её стихи свидетельствуют о долгой связи с литературной и художественной традицией, не столько путем установления аллюзивных указателей, сколько путем выявления и исследования трудностей, которые всегда представляли акты воображения. Она чувствовала себя как дома в модернизме под влиянием имажизма Х.Д.¹⁰ и других проявлений высокого модернизма, включая сюрреализм и дадаизм. Гест почерпнула из имажизма ощущение уплотнённой истории объектов и слов, и как они могут быть «расположены» в стихотворении. В некотором смысле, работа Гест отражает естественное развитие имажизма в литературный абстрактный экспрессионизм. То есть, если образ — лишь фрагмент большего поля, он уже становится абстрактным. Он несет на себе следы человеческого контекста, но не может быть тут же обнаружен в определенном месте или времени. Для Гест “стихотворение начинается в тишине”, не в шуме, и оно незаметно втягивается в полифонию со своим собственным эхо (Силы воображения, 90).

            Она обладала цельностью, которая предрасполагала ее к тому, чтобы говорить правду, как она ее видела, и писать стихи, как она их понимала, даже когда это противоречило популярным тенденциям. Когда женское движение набирало силу и могло дать ей ощущение контекста, Гест избегала откровенно полемической и политической поэзии, хотя стоит отметить, что в то же время она потратила почти десять лет на написание полной биографии своей великой модернистской предшественницы, Х.Д.: Самоопределившаяся (1984).

            Ее более поздние стихи часто характеризовались преодолением антагонистических двойственностей, как это выражено в двух ее самых влиятельных книгах, Честный реализм (1989) и Защитный восторг (1993). Даже такое название, как «Дикие сады, не замеченные ночными огнями», подразумевает трение между силами природы (дикими) и культивируемыми (садами). Блестяще контролируя формирование и сопоставление для создания эмоционального напряжения посредством нарративного сжатия, стихотворение является примером высоты современной лирической практики. Гест не считают нарративной поэтессой, но ее стихи пронизаны драматическим напряжением и взаимодействием с невидимыми, воображаемыми, фантасмагорическими элементами, необъяснимыми поворотами пути и таинственным ощущением неизбежности. Её самые последние стихи в Скалах на блюде (1999), Миниатюрах (2002), Красном взгляде (2005) и далее незаметно переносят читателя из одного мира в другой, как показано в одном из ее последних стихотворений «Шелли в темно-синем кресле» (посвящённое ее редактору Сюзане Тамминен). Как и в поздних стихах Уоллеса Стивенса¹¹, переход между реальностью и воображением стал бесшовным.

            Гест говорила красноречиво – и вызывающе в смысле «Защиты» Шелли¹² – о тайне, о поэзии и ее духовном измерении, теме, которая пронизывает ее последние сборники прозы, Дюрер в окне: Размышления об Искусстве (2003) и магистральный Силы воображения: письмо о письме (2003).
            Она писала, что «ви́дение – часть духовной жизни поэта, итогом которой является само стихотворение» (СВ¹³, 27). Стихотворение «не должно быть ни программным, ни дидактическим, ни показным»; скорее, следует «уйти внутрь самой поэмы и быть в темноте в начале пути» (СВ, 80). Ее утверждения о поэтике были прямыми («Уважай свой личный язык») и временами практичными, как руководство по выживанию («В беде полагайся на воображение») (СВ, 78, 79). Всегда подразумевалось ощущение заряда поэзии — ее энергии и интенсивности, но также и ее ответственности — и понимание того, что письмо во многом было игрой с огнем:

             Силы воображения, из которых черпается мощь, обладают разрушительной
             и своенравной энергией. Если воображению слишком много свободы, оно может разгуляться
             и уничтожить, или навредить художнику . . . . Если не использовать воображение, оно может
             зачахнуть. Бодлер постоянно напоминает нам, что магия искусства неотделима от рисков. (СВ, 106)

            Она была храброй и, для тех, кто её знал, проницательной и искренней. Её последняя книга, Красный взгляд, заканчивается фразой Теодора Адорно: «В каждом настоящем произведении искусства появляется что-то, чего раньше не существовало». Эту прометеевскую силу никогда не упускали из виду стихи Гест, которые, таким образом, по-своему изменили наш мир. 

— Питер Джицци¹⁴

 
 
 
На обложке фотография Александра Фролова.
Telegram-канал автора

1. Название сборника эссе Б. Гест, вышедшего в 2003 г. (пер)
2. Швейцарская фирма, что занимается производством и продажей украшений, часов и драгоценностей (пер)
3. Одна из первых галерей современного искусства в Нью-Йорке. (пер)
4. Нью-йоркская школа поэзии представляла собой новаторскую группу поэтов, состоявшую в основном из Фрэнка О’Хара, Джона Эшбери, Барбары Гест, Джеймса Скайлера и Кеннета Коха. Их поэзия была экспериментальной, философской, решительно направленной против истеблишмента и антиакадемической. (пер)
5. «Новая американская поэзия 1945–1960» представляет собой поэтическую антологию под редакцией Дональда Аллена и опубликованную в 1960 году. Она была направлена ​​на то, чтобы выделить «третье поколение» американских поэтов-модернистов, и включала довольно много стихов, только что взятых из маленьких журналов конца 1950-х гг. В долгосрочной перспективе она приобрел классический статус с одобрением критиков и продолжающимися продажами, и  была переиздана в 1999 году. (пер)
6. Американский поэтический журнал, издаваемый раз в два месяца на газетной бумаге размером с таблоид. Он был основан в 1972 году Стивеном Бергом и Стивеном Паркером  в Филадельфии, штат Пенсильвания.  (пер)
7. Американская художница-абстракционистка еврейского происхождения. (пер.)
8. Сборник  работ Гест по искусству, написанных между 1950-ми и 2000-ми годами. (пер.)
9. Испанский художник: живописец и скульптор, один из основоположников кубизма. (пер.)
10. Хильда Дулитл — американская поэтесса, основательница имажизма, известная под псевдонимом Х. Д.
11. Американский поэт, драматург, журналист, юрист. (пер)
12. Возможно, имеется ввиду «Защита поэзии» — незаконченное эссе Перси Биши Шелли (английский писатель, поэт и эссеист, один из классиков британского романтизма) (пер)
13. Тут и далее – аббревиатура произведения «Силы воображения» (пер).
14. Американский поэт, эссеист, редактор и педагог. (пер.)