Интонация как «голос друга».
О поэзии Б. Пузыно, М. Гронаса, А. Горнона и других
Некоторое время назад я писал о поэтической традиции, своеобразном «каноне», берущем начало в феноменологической лирике Пауля Целана и в его понимании поэтического творчества1. Список имён был, на первый взгляд, случаен: Г. Айги, М. Гронас, В. Бородин, Б. Пузыно, О. Юрьев, А. Глазова, – однако общим у этих поэтов было то, как они, пусть и каждый по-своему, пытались концептуализировать процесс написания стихотворений, вторя (осознанно или не осознанно) некоторым положениям философско-поэтического диалога между Паулем Целаном и Мартином Хайдеггером: будь то событийная природа поэтического высказывания, представление о поэзии как о рукопожатии через решётку языка или понимание поэтического текста как того, что творится здесь и сейчас во время чтения.
Однако конкретные способы организации поэтического высказывания в рамках этой традиции могут быть совершенно не похожими друг на друга. Что, скажем, общего между стихами О. Юрьева и А. Горнона? Один представляет умеренную ветвь «неомодернизма», или «второго модерна», с регулярной силлабо-тоникой, второй – авангардист, основатель знаменитой «полифоносемантики», чья поэзия изобилует визуальными элементами, игрой шрифтов, наслаиванием букв и прочими неконвенциональными поэтическими решениями. Между тем, оба в процессе написания стихотворного текста (по их же словам) пытались создать не вербальное произведение, в котором план содержания неизбежно превалирует над планом выражения, но некоторый «звучащий объект», который сквозь «решётку языка», как бы контрабандой, способен был бы проталкивать авторскую интонацию. Последняя выступает у Юрьева и Горнона как полноправный участник поэтического высказывания.
Интонация здесь – это не что-то эфемерное, не «авторский почерк» или модальность высказывания, но, собственно, аудиальное измерение поэтического текста, которое задаётся пересечением вербального (того, что́ сказано) и визуального (того, как записано) измерений. Проводя параллель, можно говорить об отношении интонации и записи поэтического текста как об отношении музыкального этюда и его нотной записи, где инструмент – граница тела читателя. Такое понимание интонации (равно как и практическая реализация такого понимания), во многом, выводимо из хайдеггеро-целановской «событийной» логики поэтического высказывания. В рамках неё предполагается, что читатель самим актом чтения и вслушивания осуществляет в себе своеобразное событие встречи двух бытий (собственного и стихотворного). А авторская интонация, проталкиваемая к читателю через беззвучную запись (читай, через «решётку языка»), выступает в качестве доверительного голоса другого, в который читатель вслушивается, как вслушиваются в дружескую речь (ср. хайдеггеровское: «Слышание конституирует даже первичную и собственную открытость присутствия для его самого своего умения быть в качестве слышания голоса друга, которого всякое присутствие носит с собой»2.
Только вот у Хайдеггера, чья философия по большей части умозрительна, голос друга – это скорее метафора, нежели то, что взывает к телесному присутствию этого голоса. Так, скажем, в поэзии Г. Айги или А. Глазовой, которые всецело соотносятся с «событийным» философским пониманием поэзии, слово довольно слабо связывается со своим звучанием в языке оригинала: важно не то, как оно произносится, но то, что оно значит, – отчего поэзия такого типа легко переводима на другие языки. В силу же того, что «голоса» Айги и Глазовой раскрываются для читателя в вербальном измерении текста, «вслушивание» читателя в них становится равно «пониманию». Мне, однако, хочется теперь указать именно на тот сегмент хайдеггеро-целановской традиции русской поэзии, в котором голос другого (поэта) понимается буквально – как интонация, которая взывает к телесности (т.е. к мысленной или устной артикуляции) читателя, – на сегмент, который наиболее близок мне самому.
Итак, как уже было сказано ранее, стихотворение, понятое в качестве «звучащего объекта», чьё звучание предзадано пометками и графикой текста, располагает к тому, чтобы, говоря о нём, мы учитывали три медиума – визуальный, ритмико-мелодический и вербальный. Но так как о «мелодике» и «музыкальности» стиха писалось, пожалуй, излишне много и совершенно по-разному, равно как много и по-разному писалось о визуальной поэзии, чтобы наиболее отчётливо показать специфику поэзии «интонационной», совершим некоторый акт теоретической редукции и постепенно будем наращивать черты, характерные для того, что ранее назвали «интонацией».
Так, ещё в одной из программных книг формалистов по вопросам теории литературы В. Жирмунский пытался строго ограничить постепенно возникающий дискурс о «музыкальности» или «мелодике» стиха:
В “предметных” или “тематических искусствах” (живопись, поэзия), отягощённых грузом реальных значений, не существует ни чистой симметрии, ни чистого ритма, и композиция в существенной части определяется художественным упорядочением вне-эстетических, предметных или тематических фактов в их реальной смысловой связи, от искусств не зависящей. <…>
Скользящие тона гласных с неопределенными интервалами и негармоничные шумы согласных являются неподходящим материалом для строго формальной музыкальной композиции, а неопределенная длительность слогов и неравная сила ударений препятствуют безусловному осуществлению ритмического принципа3.
Для Жирмунского «предметные» искусства – поэзия, живопись, скульптура, – имеющие в основе своей некоторую внутреннюю связь с объективной реальностью, хотя формально и могут быть схожи с музыкой на уровне композиции, всё же, по преимуществу, существуют за счёт уровня значений, которого музыка лишена.
Жирмунский рассматривает стихотворную метрику как схему, которая задаёт лишь некоторый идеальный вид стихотворения, тогда как ключевую роль в звучании текста играют паузы и ритм естественной речи. И действительно, такое соотношение метра и ритма имело тотальный диктат в русской поэзии XIX и как минимум первой половины XX вв. Тем не менее, уже русские авангардисты начали предпринимать попытки по подрыву расхождения метра и ритма. Так, скажем, в знаменитом «Дыр бул щыл» Кручёных пытается очистить прочтение текста от «экстралитературных», лингвистических факторов, предлагая читателю стихотворение, в котором «слова не имеют определённого значения», при этом слоги и отдельные звуки расположены так, что читатель узнаёт в стихотворении форму двухстопного хорея. Однако несмотря на то, что такой ход, по задумке автора, должен был дать стихотворению некоторое «чистое звучание», даже лишённый смысла метр предполагает некоторое количество различных ритмических рисунков, что, отчасти, и позволяет Жирмунскому говорить о невозможности «чистого ритма» в стихах.
В этом ключе закономерно стремление некоторых авангардных и поставангардных авторов фиксировать собственную интонацию (долготы гласных, акценты, паузы, восхождение и нисхождение и т.д.) с помощью визуальных приёмов на письме, тем самым придавая стихам бо́льшую автономию как некоторым «звучащим» объектам. Значимый вклад в этом направлении внёс в 1960–1970-е гг. представитель так называемого «второго авангарда» – московский поэт-концептуалист В. Некрасов, чьи поэтические миниатюры, выстроенные вокруг пауз (акцентированных пробелами, линиями, точками и пр.), во многом, позволили ему сместить смысл поэтического высказывания из вербальной плоскости (то есть, из области значений, тотальную доминацию которой в стихах постулировал Жирмунский) в область «телесного» (интонации). Вот, скажем, два текста из книги «Справка»4:
«Пересказать» эти два стихотворения по Гаспарову крайне сложно – именно в силу того, что поэт не столько работает с прямым поэтическим высказыванием на уровне семантики, сколько организует текст вокруг созвучий («осень – и понеслась») а также вокруг молчаливого движения от слова к слову, которое довольно чётко задаётся пробелами и в целом расположением текста на листе.
И хотя слова́ в миниатюрах Некрасова образуют некоторый смысловой фон, без которого высказывание бы не состоялось, меняется сам подход к функционированию стихотворения как объекта: теперь это не абстрактный текст, существующий в отрыве от записи и исполнения, но некоторый «звучащий» объект, который немыслим без специфики его записи: даже самые мелкие и обыкновенно незначительные не учитываемые классическими поэтами элементы текста (как то: знаки препинания, помарки, случайные штрихи) становятся если ещё не смысло-, то ритмо-образующей доминантой.
А вот, скажем, стихотворение ленинградского неофициального поэта Б. Пузыно, написанное в 1980-е гг.:
Сам Пузыно говорил: «Предлагаемые произведения – не стихи, а речевые разработки для голоса. Их можно также назвать интонациями или текстами – как угодно. В той мере, в какой основой их являются субъективные голос и в целом дыхательная система автора, это – тот случай, когда “нет саги без друида”, то есть восприятие текстов более уместно и естественно с голоса автора, нежели с листа»5. Однако поэт всё-таки пытался зафиксировать специфику исполнения собственных стихов «с голоса», что мы и можем видеть по синтаксически немотивированным двоеточиям в началах строк, причудливым сочетаниям знаков препинания («:,», «,:») и по строгому расположению строк и слов в них.
И хотя это стихотворение не обладает такой ярко выраженной визуальностью, как миниатюры Всеволода Некрасова, и в нём нет большого количества графических пауз, чтение этого стихотворения едва ли можно назвать собственно чтением (то есть, считыванием того, что́ сказано), скорее речь будет идти о крайне напряжённом «исполнении» того варианта текста, который лежит перед читателем (а у Пузыно могло быть до пяти вариантов одного стихотворения). Подобно тому, как музыкант впервые попробует исполнить незнакомый этюд для фортепиано с пометками композитора, читатель пробует прочесть-исполнить это стихотворение. А коль скоро между поэтом и читателем выстраиваются такие же отношения как между композитором и музыкантом, совершенно по-новому раскрывается хайдеггеро-целановское представление о читателе как о том, кто вслушивается в голос другого. Читатель, освобождая собственное восприятие (не пытаясь прочесть стихотворение через речевые ударения или через метрику), даёт осуществиться в самом себе звучанию голоса-интонации Другого, то есть, автора. И именно голос, звучание здесь выходят на первый план, потому как они феноменально «ближе» к присутствию (здесь-бытию) человека, чем вербальная составляющая стихотворения, обречённая на вечное пребывание на границе решётки языка.
Такое понимание роли читателя наиболее отчётливо запечатлилось в императиве другого поэта хайдеггеро-целановской традиции – Михаила Гронаса:
Перестань не помни исправь всегда на сегодня стань
наконец пустой послушной формой
Cтав жди пока ее наполнит сплав
Какой?
Ну вот хоть это небо, эти реки, овраги, это регги из окон общаги –
<…>6
Читатель должен быть открыт к «сплаву» – из голубизны неба, шума рек и осязаемости оврагов, из музыки, раздающейся из окон общежития, – к сплаву «телесно», не вербально данных ощущений. То же можно сказать и про открытость к звучанию голоса другого. Правда, это всё на содержательном уровне, но на формальном в глаза бросается резкое визуальное отличие стихов Гронаса от того, о чём речь шла ранее. И тут, как раз, мы подходим к тому, что интонация может задаваться разными способами. Так, скажем, узнаваемая каждым, кто слышал авторское исполнение этих стихов, «захлёбывающаяся» интонация Гронаса, не оторвана от текстов, но задаётся в них – только не знаками пунктуации или графикой, как у Пузыно, но наоборот – их отсутствием. И чтобы услышать интонацию через отсутствие графических маркеров, читатель должен опустошить себя, отбросить речевую и метрическую предзаданность, чтобы монотонно «пробегать» от одного созвучия к другому, от вдоха к вдоху, не зная, где будет следующий. И это самое «пробегание» воссоздаёт авторскую интонацию. Вот, скажем, стихотворение-скороговорка, где читатель с каждой фразой всё более ускоряется, чтобы увидеть развязку:
Мы теряем плотность, вес и видимость. Вот нас есть, а вот уже не видно нас. Поскорей, пока еще мы сущности, или даже существа, нашу тень согрей и к нашей тьме прислушайся,
— Говорят слова7
В то же время, соединяя в своём творчестве дискурсивную (вербальную) простоту Всеволода Некрасова и интонационную напряжённость Пузыно, Гронас избирает исходной точкой поэтического высказывания видимую его невозможность, порождая своего рода парадокс. Стихи о невозможности прямого высказывания, которые разворачиваются как «звучащий» объект, своим же разворачиванием, за счёт интонации, утверждают нечто противоположное, и слова́, говорящие о том, что они «теряют плотность, вес и видимость», обретают устойчивое звучание в рамках стихотворения.
Именно об этом я говорил в эссе, посвящённом Гронасу: «Будучи уже написанным, <…> стихотворение существует как объект, который можно прочесть, запомнить и как бы взять его “в собственность”. В этом смысле оно – уже завершённая “форма”, которая существует благодаря созвучиям и внутренним рифмам. Однако в моменты написания и в процессе чтения это стихотворение разворачивается как процесс»8. Можно добавить, что для этого процесса характерно отождествление читателя с разворачиванием стихотворения. Каждое слово утверждает собственное существование, и вместе с тем утверждает существование и исполнителя, что опять же возвращает нас к хайдеггеро-целановской трактовке поэзии.
Совершенно иную интонацию при сходном понимании стихотворения как «звучащего объекта» представляет собой поэзия А. Горнона, чья книга «25-й кадр, или Стихи не о том (полифоносемантика)» стала значительным явлением русской поэзии 2010-х гг. Вот как он описывает собственный метод письма:
Мои стихи существуют в звуке и предназначены в первую очередь для восприятия на слух… Поясню, что я имею в виду. Речь и письмо – две совершенно разные системы: одна – подвижная, пульсирующая, изменяющаяся, другая – монолитная, наподобие гранитной плиты с высеченными буквами. <…> Современный цивилизованный человек, произнося слово, всегда бессознательно воссоздает его и графически. Такое письменное дублирование на скрижальной плоскости – неотъемлемый атрибут нашей взрослой речи. “Говорит, как пишет”, – можем услышать мы. Это о человеке с доминирующей письменной речью… Так вот, фоносемантика меняет вектор этого высказывания на 180°: “пишет, как говорит”. Она обращается к изначальному. К слову. Она освобождает Слово9.
Только вот если Михаил Гронас, преследуя схожие цели, работает с внутренними рифмами и созвучиями при общей монотонности высказывания, то Александр Горнон, по-своему, доводит до предела потенциал визуального отражения интонации стиха, намеченный ранее в стихах Некрасова и Пузыно: поэт выделяет отдельные слоги цветом, меняет шрифт и его размер, накладывает одни слова на другие, чтобы в процессе прочтения, читатель сталкивался с непрекращающимся потоком перетекающих друг в друга слов, частей слов, сливающихся в общее «фоносемантическое» поле:
На первый взгляд может показаться, что текст этот скорее визуальный и исполнению не подлежит, так как смыслы отдельных слов наслаиваются друг на друга взаимоисключающим образом. И действительно, мы можем записать этот же текст в качестве «линейного», и тогда нам придётся всё время возвращаться назад и перепроговаривать отдельные части слов: «Строкою, бегущей прочь – прочтенью не поддаваясь, вновь рвётся навеянный в руку сон трактом (с антрактом) буфетным – меняют пол банки (меняют полбанки), теряют па (палитру) кривые – в аренду (ду́хи) хибары сдаются и сходятся цены (сходят со сцены) в Софокла – в (софо)кладовые Эдипа (иди Па-) лестиной иди параллелями (Лелями) Вакха и Пана (по нарастающей) снежностью кома (с нежностью Кама) без сутры». Однако при чтении-исполнении оригинального текста «подряд», все эти «наслоения» не вступают друг с другом в конфликт, но создают характерную для Горнона интонацию бормотания – иронично-шутливую, полумистическую.
В процессе этого бормотания речь и язык как бы то и дело узнают себя, и каждое узнавание – неожиданно. Не зря поэтику Горнона сравнивают с речью шута или юродивого – их присутствие, их речь «поражают» слушателя, удивляют его своим остроумием при кажущейся хаотичности. На содержательном (вербальном) уровне это сравнение также релевантно. Так, например, если Гронас исходит из точки, где высказывание невозможно, и, в своём невозможном говорении, предельно серьёзен, то Горнон наоборот – поводом для его стихотворения может стать бегущая строка с текстом оперы в театре, сводка погоды с «метео.ру» или оторванный листок календаря10. А способ схватывания злобы дня также избирается поэтом вполне «шутовской» – множественные остроты в адрес телесного низа, политики и проч.:
Тем не менее, поэт подчёркивает фундаментальную непроизвольность такой поэтической формы, и, несмотря на всю сиюминутность и ироничность плана содержания, план выражения заставляет воспринимать эти тексты всерьёз: «В фоносемантической строке при всей её для неискушенного взгляда свободе нет элементов необязательности: каждый последующий звук органично связан с предыдущим, а всё стихотворение определяется общим колеблющимся фоносемантическим полем. Изменение даже одного созвучия может разбалансировать всю систему, потребовать существенных изменений в других его частях, а то и развалить стихотворение полностью»11. В результате и здесь интонация поэта выполняет онтологическую роль в качестве некоторого «телесного» присутствия, ведь прочтение такой сложной «звучащей» системы происходит внутри и посредством тела – даже чтение «про себя» тесно связано с артикуляцией.
Однако вернёмся к Жирмунскому. Получается, если не выходить за пределы его понимания формы и не рассматривать случаи, когда музыкальное или визуальное становится темой поэтического текста, а также если отгонять от себя расхожее представление о том, что всякое стихотворение «музыкально», то интонация у перечисленных поэтов – это попытка преодолеть разрыв между устным авторским и «беззвучным» «семантическим» прочтением текста – так, чтобы звук, мелодика стиха более не отдавались на откуп читателю, но становились доминантой художественного высказывания наряду с вербальной его составляющей и, в некотором роде, опережали её. И хотя, разумеется, интонация того же Горнона не даёт нам права отождествлять его «фоносемантику» с музыкальными композициями (оно и не нужно), однако внутреннее устройство его стихов как «звучащих объектов», равно как и устройство стихов Пузыно или Гронаса, характеризует собой, как мне кажется (и как я постарался показать), крайне любопытное ответвление в рамках хайдеггеро-целановской традиции, позволяющее не только метафорически опознавать стихотворение как «голос друга», но и буквально слышать в нём этот голос.
На обложке: «flying» by forget enkidu
Лицензия: CC BY-ND 2.0
- Бешимов М. Целановский канон русской поэзии // Poetica. 26.04.2025. URL: https://licenzapoetica.name/projects/lenta/czelanovskij-kanon-russkoj-poezii
- Фрагмент из «Бытия и времени» в пер. В. Бибихина. Подробнее же о «голосе друга» у Хайдеггера см. эссе Федье Ф. Голос друга / пер. с фр. и коммент. О. Седаковой. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018
- Жирмунский В. Вопросы теории литературы: Статьи 1916–1926. Л.: Academia, 1928. С. 150, 168.
- Некрасов В. Справка: стихи. М.: Постскриптум, 1991. С. 61, 62.
- Пузыно Б. Первое предисловие // Модитен-депо: альманах депрессионистов. Л. [Самиздат], 1986. С. 68.
- Гронас М. Краткая история внимания. М.: Новое издательство, 2019. С. 29
- Гронас М. Краткая история внимания. М.: Новое издательство, 2019. С. 38.
- Бешимов М. Михаил Гронас: Память и речь // Пироскаф. 2024. №3. С. 146.
- Горнон А. Интервью с Александром Горноном // Родник. 1990. №6. С. 46.
- Горнон А. 25-й кадр, или стихи не о том: отрывки из книги // Чёрные дыры букв. 2019. №9.
- Горнон А. Интервью с Александром Горноном // Родник. 1990. №6. С. 46.
Добавить комментарий