ТОМ ТЕРНЕР. ГОРОД КАК ЛАНДШАФТ

Перевод с английского постпосткружка (подстрочник Саши Стош, под ред. Насти Головановой)  

 

ГОРОД КАК ЛАНДШАФТ: ПРЕДИСЛОВИЕ К ПОСТ-ПОСТМОДЕРНИЗМУ¹

ПРЕДИСЛОВИЕ

Города в учебниках истории «основывают», «берут приступом» и «ровняют с землей». Они не что иное, как объекты: ими можно владеть или управлять, их можно захватывать или картографировать. Реальные места воспринимают и рассматривают как плоскости, на которых передний и задний план всегда смещаются относительно друг друга в зависимости от физического местоположения и субъективной точки зрения. Некоторые из этих объектов эфемерны, другие почти незыблемы. Сегодня, в эпоху плюрализма, единый план, несомненно, в прошлом. Отдельные люди, сообщества и социальные группы – все хотят планировать свои собственные миры. Грядет новая эра планирования, и многообразие целей будет определять многообразие планов. Проектов станет больше – контроля меньше. Город будущего будет сравним с бесконечным потоком из переходящих друг в друга ландшафтов: психологических, физических, урбанистических и рустических. Все они будут нанесены на карты и спроектированы с учетом своей специфики, а результаты будут зафиксированы в геоинформационной системе (ГИС), достаточно мощной для того, чтобы охватить бесчисленные планы, изображения и прочие данные. Кристофер Александер был прав: город – это не дерево, а ландшафт.

Эта книга посвящена планам, проектам, городам, зданиям, ландшафтам, паркам, садам и ГИС. Собранные в ней эссе можно охарактеризовать как пост-постмодернистские в рамках следующей схемы:

1. Новое время берет начало в эпоху Возрождения, приблизительно с 1450-х и вплоть до 1950-х гг. Эти пять веков можно рассматривать как период, когда разум помогает модернизировать общество и почти вытесняет веру с позиции решающего критерия истины, справедливости и знания.

2. Модернизм характерен для культуры двадцатого века. К 1950 году разум стремится занять место единственного истинного божества, ревнительного гегемона, особенно в сфере общественной организации, где он не имеет соперников.

3. Постмодернизм по определению следует за модернизмом. В этих эссе он рассматривается как попытка сохранить то хорошее, что было в модернизме, и двигаться дальше – в сторону более толерантного плюрализма. Постмодернизм включает в себя постиндустриализм, посткапитализм, постсоциализм, посткоммунизм, постколониализм, постконфессионализм и поствсечтоугодноизм. Возникают обоснованные опасения, что в недрах этих «пост-измов» скрывается хаос, напоминающий о временах темного средневековья.

4. Пост-постмодернизм противостоит «подавляющему ощущению фрагментации, эфемерности и хаотического изменения»² и бросает вызов всеобщей эклектике своего предшественника. Он все еще отдает дань разуму, но там, где последний терпит неудачу, пост-постмодернизм обращается к вере и верованиям, различие которых открывает взору различные ландшафты.

Некоторые эссе, в том числе посвященные теории дизайна и паркам, продвигают идею многообразия – другие говорят о необходимости его ограничения, среди них работы о контексте и городском дизайне. Мои собственные убеждения, которые явно составляют основу этих эссе, можно выразить следующим образом: в силу нашего наследия, человечество обязано быть неравнодушным – к миру природы, к собственным интересам и интересам других, к судьбе будущих поколений. Цивилизация покоится на балансе: между разумом и верой, материализмом и духовностью, эгоизмом и альтруизмом, традицией и оригинальностью. Ради лучшего будущего можно пожертвовать прошлым, хотя оно и заслуживает уважения. Научная аргументация не строится на вере, но этический взгляд на ландшафт необходим так же, как и сам ландшафт необходим горожанам. Планирование включает два подтипа:

1. топографический план – двумерная репрезентация
2. проектный план – предполагаемое направление

Многие верили в претендующий на научность подход, согласно которому проектные планы можно получить на основе топографических планов. Этот метод, известный как триада «обследование-анализ-план», характеризовал большую часть планирования, архитектуры, ландшафтного и садового дизайна XX века. Его достоинство заключалось в предварительной диагностике, однако практики, приравнивавшие свою работу к науке, обратили его в догму о единственном мире, единственном пути, единственной истине и единственном плане. Постмодернистская архитектура, вдохновленная лингвистическим структурализмом, стремилась разорвать связь между двумерными репрезентациями и планированием. Форма отныне переставала быть служанкой функциональности. Плюрализм превращался в (бес)порядок вещей. Следующий шаг был сделан постструктуралистами, утверждавшими, что угроза такого метода таилась за маской непредвзятой репрезентации, и что само обследование проводилось с определенными целями и являлось продуктом чьих-то суждений. С этого момента стало очевидным, что прикладную статистику, некогда казавшуюся нейтральной, собирали небеспристрастные организации. Именно поэтому фраза «ложь, наглая ложь и статистика» стала такой расхожей.

Проектный план всегда является результатом интерпретации. Но точка зрения определяется людьми и сообществами: мужчин и женщин, богатых и бедных, мух и жаб, пастухов и биржевых брокеров, верующих и атеистов… И результат определяется подходом. Планирование, идущее от чертежа – это профильная техника, которая в итоге дает характерную абстракцию. Планирование, отталкивающееся от ландшафта, приводит к другим результатам. В этих эссе, обозначенных как пост-постмодернистские лишь за неимением более подходящего названия, исследуется то, как точка зрения влияет на планирование, архитектуру, парки и сады. Города могут быть рассмотрены и спроектированы как обширные или ограниченные ландшафты, охватывающие то, что в прошлом являлось самим «населенным пунктом», его «пригородом» и «природной зоной».

С вершины Эйфелевой башни Париж выглядит не так, как у ее основания. Но на карте города они будут идентичны. В разрезе вид сверху и снизу находятся на расстоянии 300 метров друг от друга. Проекция может отличаться масштабом: 1 к 16 или 1 к 16 миллиардам. Что брать за основу при планировании окрестностей Эйфелевой башни – Марсово поле, флору, водоносный горизонт, воздух, аллювиальную равнину, остров де Франс, Европу или весь мир? Если все это учитывать в плане, то столкновение взглядов, интерпретаций и интересов неизбежно. То, что хорошо для экономики, может быть плохо для экологии, но, несмотря ни на что, продуманные и изобретательные планы нужны. Без них у нас, возможно, нет будущего.

В эссе можно заметить несколько повторяющихся идей. В процессе письма я выбрал многоуровневый подход, чтобы наглядней отразить многоуровневый подход в экологическом планировании. В 1968 году я думал, что буду градостроителем; в 1978 – ландшафтным дизайнером; в 1988 – городским и ландшафтным проектировщиком. К моменту написания эссе я понимаю, что дизайн без планирования, как и планирование без дизайна – это бессмыслица. Чтобы противостоять склонности модернизма ко все большей конкретизации, эссе предлагают довольно широкий угол обзора, что, без сомнения, могло привести меня к ряду ошибок. Науке и искусству есть чему поучиться друг у друга. Планирование может заимствовать что-то у садово-паркового дизайна (как это не раз бывало в прошлом). Ландшафтный дизайн может извлечь что-то из искусства и науки. Садово-парковый дизайн многое теряет, когда его рассматривают отдельно от архитектуры и ландшафта. Парки следует проектировать с учетом опыта использования зон другого назначения. Архитектура должна соответствовать как плану, так и контексту. Избыточная фрагментарность и чрезмерная конкретизация вредят и обществу в целом, и каждому по отдельности.

И пусть же город будущего сияет торжеством ландшафтов.

Том Тернер, Гринвич, 1995

ПОСТ-ПОСТМОДЕРНИЗМ

Понятие «модернизм» широко распространено в разных сферах: искусстве, архитектуре, планировании, ландшафте, теологии, истории культуры и политике. Начнем с последней:

Друзья, в прошлом мы знали горестные времена. Давайте же идти вперед к светлому будущему, к новой эпохе Процветания, Здоровья и Счастья, основанной на принципах Свободы, Равенства и Братства.

Даже сегодня найдется ли кто-то, способный противостоять утопическим призывам реформаторов? И все же повсюду звучат разговоры о постмодернизме. Когда-нибудь настанет время, и другие эпохи закономерно придут ему на смену, но будут ли они называться пост-постмодернизмом и пост-пост-постмодернизмом? – Нет. Названия, образованные временными значениями, недолговечны. Конечно, придут другие, более подходящие, в особенности для таких прикладных видов искусства, как планирование жилой среды и дизайн. До тех пор «модернизм» останется лучшим понятием для описания тех трендов, которые сформировали нашу современность.

Модернизм

Вслед за Хабермасом понятие «модернизм» можно обобщенно использовать как синоним «проекта Просвещения».³ Картезианское сомнение привело Декарта к базовому принципу «Я мыслю, следовательно, я существую». Мышление воспринималось как сама суть существования, поэтому разум, а не авторитет, религия или традиции, стал основой всякой истины. Философы, а затем и политики были убеждены, что утверждение рациональных начал приведет к истине, знаниям, свободе и счастью. Эти цели стали основой утопического модернизма во многих сферах жизни.

Джон Клавдий Лоудон, дитя Просвещения, применил рациональный подход ко многим вопросам окружающей среды. Он был автором известных журналов и энциклопедий о Садоводстве, Архитектуре и Земледелии, в каждой из которых продвигал идеи Просвещения. Его ассистент, Джон Робертсон, который впоследствии работал вместе с Пакстоном над планами Биркенхед-парка, выразил свое восхищение Лоудоном в эпитафии:

Не меч сжимал в своих перстах
Но неустанное перо
Учась закону у естества
Чтоб преуменьшить зло

Звучащий ради бедняков
Смолк глас его речей
Но эхо от его трудов
Дойдет до богачей    

Застыл теперь пера эфес
И спит над ним трава
Но дух его сияет с небес
И память не мертва!

Это благородный жест модернизма, своеобразный манифест его средств и целей: перо сменит меч; разум объяснит законы природы; зло среди людей приуменьшится; бедные воспрянут; имена тех, кто внес свой вклад в просвещение человечества, будут увековечены. Все это прямо противоположно средневековым постулатам, господствующим в доренессансной Европе: природа – это божественное откровение, непостижимое для человеческого разума; человек, лишенный благодати, ввергнут в пучину страданий и обречен на жизнь, полую тяжкого труда; искусство вдохновляется Богом; личность сама по себе имеет мало значения; Церкви надлежит обнажать меч против любого проявления рационализма, угрожающего единству подлинной веры, будь то христианство или ислам.

Ко времени Лоудона (1783-1843) разум начинает становиться главным средством на пути к обновлению общества, искусства, религии и философии, а всеобщее образование – главной надеждой на будущее. В 1829 он постулировал:

«Подобное индивидуальное развитие, доведенное до максимально возможной степени, рано или поздно приведет любое общество, каким бы оно ни было коррумпированным или неэффективным, к повсеместному усовершенствованию институций и законов, а людей – к наивысшему счастью и процветанию, какие только доступны человеческой природе в данных географических условиях…Однако мы осведомлены, что наш план ни оригинален, ни поразителен, ведь он немногим превосходит то, что было воплощено на практике в Баварии, Вюртемберге и Бадене».⁴

Просветительский подход к модернизации общества распространился из Европы на весь мир и, возможно, в самом деле привел к «наивысшему счастью и процветанию», какие только возможны на этой земле. Модернистские принципы сулили значительные технологические преимущества и вели к одновременному развитию искусства, архитектуры, планирования и дизайна.

Искусство модерна

В живописи и скульптуре термин «современное искусство» применяется к искусству двадцатого века. Это же словосочетание обнаруживается в названиях множества музеев. Зачастую это искусство абстрактно или нереалистично. Частично, это было реакцией на появление фотографии, частично – на аналитический дух того времени. «Исследование №47» или «Композиция №21» –  типичные названия для подобных произведений. Публике, полагавшей, что картины должны быть красивыми и содержательными, как, например, у Джона Констебла в «Телеге для сена» или у Эдуарда Мане в «Завтраке на траве», было сложно оценить такие работы. И все же «современное искусство» получило долгую жизнь.

Хабермас определил развитие современного искусства как «линию прогрессирующей модернизации».⁵ В XVIII веке изящные искусства обрели автономию от религиозной и придворной жизни. В XIX веке это разделение привело к идее «искусства для искусства»:

«…цвет, линия, звук, движение перестают служить, в первую очередь, изобразительным целям; изобразительные средства и техники художественного производства повышают свой статус, превращаясь в предмет эстетики».⁶

В XX веке искусство стало автономным, то есть отвлеченно-абстрактным: абстракция цвета, начертания, форм, линий, оттенков, материалов, чувств, идей, слов, текстур, эмоций, действий, жестов, биологических жидкостей – все, что могло быть абстрактным, становилось таковым. Результатом оказались геометрические формы, потеки краски и груды кирпичей.

Авангард охарактеризовал собой искусство XX века. Задавая вопрос «что такое искусство» вместо привычного «что такое красота», художники раз за разом пытались порвать с предшествующей традицией. Это привело к тому, что Роберт Хьюз (1991) назвал «шоком нового». Ужас и насмешка были типичными реакциями на современное искусство: иллюстрация из журнала «Панч» (Рис. 1) выражает ужас, карикатура «Так и шестилетний ребенок сможет» (Рис. 2) – насмешку. Стремясь полностью порвать с прошлым, современные художники к тому же отказывались от патронажа. Быть авангардным значило все. Только так нищие начинающие художники могли завоевать себе место в арт-галереях мира.

Рис. 1. Ужас современного искусства.

Рис. 2. Так и шестилетний ребенок сможет!

Современная архитектура

Современная, или новая, архитектура – это общее название стиля XX века, для которого было типичным использование железобетонного каркаса кровли, перекрытий и вертикальных опор, образовывавших единое цело. Наибольшую известность получили Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Де Стиль и Баухаус. В глазах общественности новая архитектура была такой же головоломкой, как и современное искусство. Абстрактные идеи всегда не просты для понимания, к тому же архитектура принадлежит обществу, и люди, не понимающие новых веяний, зачастую воспринимают это как личное оскорбление. Вывешивать абстракции в галереях – это одно; выпускать современное искусство на улицы, где оно нарушает привычный ансамбль – это уже совсем другое. Принц Уэльский выразил это чувство в насмешке по отношению к Королевскому Институту Британских Архитекторов, назвав дополнение к Лондонской национальной Галерее на Трафальгарской площади «отвратительным карбункулом на лице дражайшего друга».

Современное планирование

В планировании модернизм ассоциируется со стремлением сделать города лучше и функциональнее, оздоровить их. Начало этому было положено реформами общественного здравоохранения XIX века. Чтобы предотвратить эпидемии, инженерам поручили прокладывать канализацию и водопровод. Считалось также, что причиной распространения инфекционных заболеваний является загрязненный воздух, поэтому были приняты законы о реконструкции узких улиц. С увеличением транспортного потока эти законы стали применяться для расширения автомобильных дорог. Процесс городской модернизации стал известен как «ревитализация». Зачастую, правительства выкупали целые районы низкокачественной застройки, сносили старые здания, прокладывали новые широкие магистрали и вытраивали вдоль них современные кварталы (Рис. 3). В каждом современном городе есть массивы подобные этим – семьи с детьми питают к ним особую неприязнь. Москва и другие города в некогда коммунистических странах выстроены преимущественно таким образом. «Всему свое место и время», рассуждали модернизаторы. Облик европейского города – это старый король, убитый во сне. Остался лишь призрак.

Рис. 3. Иллюстрации к книге «Планируя наш новый дом» (Planning our New Homes.Edinburgh: HMSO, 1945) говорят об «ужасных трущобах шахтерских районов» (сверху) и приводят в пример (снизу) «400 современных квартир рабочего класса», сгруппированных в жилой комплекс с общественным центром, детской игровой площадкой, колясочной и отдельным многоквартирным корпусом для пожилых людей.

Постмодернизм

XX век постепенно утрачивал веру в силу рациональности и эффективности проекта Просвещения. Французские революционеры провозгласили лозунг «Свобода! Равенство! Братство! Или смерть» (рис. 4) – смерть также оказалась одним из самых значительных достижений революции модерна. После того, как период Французской революции завершился в 1815 году, Европа столетие пребывала в относительном мире. Оптимисты могли говорить о прогрессе, пока не заговорили орудия Первой мировой войны. С тех пор у пессимистов появилось достаточно доводов в пользу неспособности человечества к прогрессу: Большой террор Сталина, Вторая мировая война, Холокост, атомная бомба, война во Вьетнаме, 300 малых войн между 1945 и 1990 годами, механизация сельского хозяйства, деградация экологии и вырубка девственных лесов по всему миру. Многие из этих зол Бернард Левин приписывает наследию утопического модернизма.⁷

Рис. 4. Liberté! Egalité! Fraternité! ou la mort (фр.) – Свобода! Равенство! Братство! Или смерть.

Тревожным сигналом стало то, что эти катастрофы XX века были прямым следствием рационального подхода и научного мышления, проявившихся в наихудших крайностях в наиболее развитых странах. Это привело к переоценке рационалистических установок. Солдат теперь стали учить слушать не только командиров, но и «внутренний голос»; ученых призвали быть этически ответственными; партия «зеленых» заговорила о сдерживании экономического роста. Согласно Джорджу Стайнеру, общество ступило на порог замка Синей Бороды, и, когда Разум откроет последнюю дверь знания, человечество устремится к самоуничтожению.⁸ Неудивительно, что академическая наука все больше рассуждала о «постмодернизме». Этот термин, словно постдипломное образование предполагал идиллическую перспективу новой жизни: «Дамы и господа, прошлое уже позади нас, впереди будущее; давайте же с уверенностью двигаться дальше». Постмодернизм многое обещал, но мало что мог предложить. Отказываясь от рационализма, постмодернисты видели возможность для укрепления своих позиций. Это делало их тексты сложными и запутанными для понимания, но иррационализм легко защищал себя даже слабыми аргументами, памятуя о логике Бертрана Рассела, согласно которой несостоятельность аргументации сама по себе служила доказательством ограниченности разума.⁹

В изобразительных искусствах быть постмодернизм приравнен к поставангарду. Вместо религиозного искусства, искусства ради искусства или искусства ради галереи искусство создается для продажи. Критики говорят о коммодификации искусства. Устав от голодной жизни на мансардах, многие художники не пытаются выразить свои взгляды на человека, природу или искусство. Вместо этого они чаще обращаются к производству того, что люди хотели бы покупать. Кто может винить их в этом?

В архитектуре постмодернизм означает все, что появляется после модернизма. Чарльз Дженкс начинает свои рассуждения на эту тему с описания жилого квартала Прютт-Айгоу, снесенного 15 июля 1972 в 15:32:

«Прютт-Айгоу был сооружен в соответствии с наиболее прогрессивными идеалами CIAM (Международного конгресса Современных Архитекторов); в 1951 г. проекту была присуждена награда Американского Института Архитекторов. Квартал состоял из элегантных 14-этажных блоков с рациональными «висячими улицами» (которые были безопасны в отношении автомашин, но, как выяснилось, небезопасны в отношении преступности) <…> Кроме того, пуристский стиль архитектуры, ее стерильная чистота, ее больничные метафоры были предназначены для того, чтобы привить посредством хорошего примера соответствующие добродетели жителям. Хорошая форма должна была обеспечить хорошее содержание или, по крайней мере, хорошее наполнение; разумная форма абстрактного пространства призвана была пособствовать хорошему поведению».¹⁰

Злобный джинн в этой сказке – рационалистическая евгеника. Дженкс выдумал дату и время, чтобы острее подшутить над ней, но он не собирался закупоривать разум обратно в лампу и отправлять в плавание по океанам времени. Вместо этого он выделил одиннадцать рациональных оснований кризиса в архитектуре, назвав их «причинами». Подробно объясняются только две: одномерная форма и одномерное содержание. Одномерная форма характерна для стеклянных и стальных «коробок». Современные архитекторы использовали ее в качестве решения любого рода архитектурных «проблем»: один путь, одна истина, один стиль. Одномерное содержание рассматривается как следствие запроса клиентов – заказчиков современных зданий: безликая бюрократия, огромные промышленные комбинаты, розничная торговля и масштабная жилищная застройка:

«С триумфом потребительского общества на Западе и бюрократического государственного капитализма на Востоке наш невезучий “современный архитектор” лишился достаточно возвышенного социального содержания для архитектурной символики».¹¹

Антисоциальному телу хорошо скроенная рубашка оказалась чуждой.

Неудивительно, что Дженксу, обозначившему одномерность как проблему, пришлось обратиться к многомерности в качестве решения. Во вступлении к переизданию «Языка архитектуры постмодернизма» 1991 года он отмечает, что если и есть в современном западном обществе что-то главенствующее, то это плюрализм. Плюрализм – сильная позиция, которую легко отстаивать. Быть против и решиться стучать по клавишам в знак протеста значит замарать себя в тоталитаризме – худшем из явлений XX века. Постмодернизм – это общий термин для группы архитектурных стилей, которые наследуют модернизму.

Планирование в постмодерне такое же плюралистичное. В 1961 Джейн Джекобс атаковала модернистский принцип зонирования. Пренебрегая евгенической идей о разделении на жилые, промышленные и торговые массивы, она с восхищением отзывалась о разнообразии сочетаний и привлекательности уплотняющих вставок в бостонском Норт-Энде. Модернисты видели этот район в качестве «трехмерного учебника “Мегаполис” на последней стадии разложения», по которому под руководством своих наставников студенты из Гарварда и МТИ часами упражнялись в планировании, превращая нецелевые элементы в супер-массивы и парковые территории – бумажные идеалы упорядоченности и изящества. Для Джекобс все выглядело иначе: «Царившая на улицах общая атмосфера жизнерадостности, дружелюбия и здоровья была так заразительна, что я начала спрашивать у прохожих, как пройти в то или иное место, просто ради удовольствия от разговора с ними»; что до безопасности улиц, то «в этом отношении они, я думаю, не уступят никакому месту на земле».¹²

Вместо создания утопии рационализма, где для всего есть место и все на своих местах, постмодернистские проектировщики провозгласили концепцию разнообразия. Феминистская критика, прежде боровшаяся с литературным господством DWEM (мертвых белых европейских мужчин), теперь ополчились против доминирования WIMMP (белых живых мужчин-проектировщиков среднего класса) в модернистском планировании. Дикман заявила, что с точки зрения постструктурализма больше неуместно предполагать, будто поиск истинного или единственно правильного способа планирования желателен или достижим.¹³ Главная опасность плюралистического планирования заключалась в том, что окружающий мир мог скатиться в мешанину несовместимых между собой массивов и беспорядочных стилей, утратив восхищающую нас упорядоченность, которую создавали наши предки.

Пост-постмодернизм

Сложно давать периодам имена. Но, несмотря на всю неопределенность таких понятий, как «классицизм», «неоклассицизм», «романтизм», «импрессионизм» и «пост-импрессионизм», все мы находим эти термины полезными, а дебаты вокруг их значений дают многим ученым средства к существованию. Что касается исторической периодизации, то понятие «Древний мир» в относительной безопасности, «Средневековье» становится все более размытым, а «современность», или «модерн», продолжает развиваться. «Модернизм» одновременно обозначает и исторический период, и направление в искусстве. Возможно, из-за исторической привязки, делающей двусмысленным обращение этого термина в культуре, стоит подобрать ему замену. Применительно к истории искусств обоснованно говорить об «эпохе абстракции». В более широком культурном контексте подойдет «аналитическая эпоха», «научная эпоха» или «эпоха редукционизма». Каждое из них отражает ключевую характеристику мышления XX столетия – аналитическое стремление к частности: абстрактная живопись свела искусство к внешней форме; за музыкой осталась тональность; литература превратилась в поток сознания; химия обратилась к мельчайшим элементы материи; физика искала единственное объяснение вселенной. Пока рано говорить о том, какое название придет на смену «модерну», но какое-то придет.

В силу своей экс-центричности «постмодерн» способен задержаться дольше, чем «модерн», однако этот термин можно будет заменить на «пост-абстракцию», если понятие «эпохи абстракции» войдет в обиход. В шестом издании «Языка постмодернистской архитектуры» Дженкс воодушевляется заявлениями своих критиков о смерти постмодернизма и ловко классифицирует их как неомодернистов. Она ставит последних в промежуточное положение между модернизмом и постмодернизмом, а их критику рассматривает как доказательство жизнеспособности архитектурного постмодернизма, ибо «кто станет тратить время на порку мертвого стиля?» Вообще-то, это и вправду очень популярное занятие – клеймить постмодернистскую архитектуру за ее тривиальную непритязательность, безвкусицу и посредственность, ориентирующуюся в большей мере на кошелек, чем на душу и разум. Она принадлежит магазинам и кинотеатрам, Мэдисон-авеню и Тинселтауну. Те, кто совершают розничные покупки и смотрят кино, должны презирать продукты этих великих индустрий. Но плюралистическое «никаких правил» по отношению к планированию превращает город в барахолку, полную пустых шоколадных коробок, чайников и старых телевизоров. (Рис. 5)

Рис. 5. «Никаких правил» постмодернизма предлагает нам плюрализм барахолки.

По отдельности они могут быть элегантными, стильными и привлекательными, но вместе порождают хаос. Есть прямая связь между плюрализмом и тем, что улица постмодернистского города похожа на несыгранный кордебалет: если нет правил, то нет и порядка.

Но в городском дизайне, архитектуре и много где еще есть признаки жизни после постмодерна. В особенности, среди тех, кто с полной готовностью и всем сердцем утверждает: «Я верю». Вера – сильнейший оппонент разума: вера в бога, в традицию, в институты, в человека. В архитектурной среде растет стремление профессионалов обуздать разум верой, и все говорит о восходе пост-постмодернизма. К кафедрам и трибунам выходят такие дизайнеры и проектировщики, как Кристофер Дэй с «Местом, где обитает душа»¹⁴ или Кристофер Александер, чей «Язык шаблонов» рассматривается подробно в одной из последующих глав.¹⁵

В юности Александер был мэйнстримным индустриальным модернистом, но, разочаровавшись, обратил свой взор на Сан-Франциско. Оказавшись там, он собрал сообщество дизайнеров, прочитал даосскую философию и опубликовал книгу об «Архитектуре вне времени».¹⁶ Дженкс классифицирует его как постмодерниста от урбанистики, но, на мой взгляд, Александр убедительно опровергает этот ярлык.¹⁷ «Язык шаблонов» в равной степени опирается как на веру, так и на разум. Это пост‑постмодерн или пре-модерн. Александер начинает и завершает первую главу «Архитектуры вне времени» гимном традиционализму:

«Существуют пути вне времени.

Они никогда не меняются и остаются такими же, как и тысячи лет назад.

Великие здания зодчества прошлого: тенты, деревни и храмы, в которых человек чувствует себя как дома – всегда создавались людьми, идущими по этому пути.

Чтобы освободиться от иллюзий и искажающих нашу природу образов искусственного порядка, мы в первую очередь должны освоить дисциплину, которая научит нас подлинным отношениям с окружающей средой.

После того, как эта дисциплина сделает свое дело, мы перестанем цепляться за лопнувший пузырь иллюзий и будем готовы действовать с природой за одно.

Это и есть путь вне времени: изучить дисциплину – и избавиться от нее»¹⁸

«Образ искусственного порядка», который критикует Александер, есть образ рациональный, модернистский и утопический. «Планирование» постмодерна было антипланированием. Когда столь желанный городской рай превратился в раскаленные «бетонные джунгли» с парящими в воздухе улицами, организованной преступностью, высотной застройкой и пустыми открытыми пространствами, проектировщики впали в отчаяние. Пост-постмодерн — это знак уверенности в себе, которая вновь возвращается к традиции и переоткрывает ее. Вместо старой одномерной застройки, разграничивающей жилые, промышленные, торговые и рекреационные зоны, появляется основанное на чувствах и убеждении многомерное зонирование. В сравнении с одномерными такие чем-то схожие с резиновыми лентами зоны имеют больше сходств с естественной средой обитания. (Рис. 6)

Рис. 6. Одномерное и многомерное зонирование.

Береговые линии по всему миру получили статус водоохранных зон. Центральные проспекты превратились в районы тематической коммерции со множеством классических бистро. В Лондоне и Сан-Франциско появились китайские кварталы.

В Нью-Йорке полно этих генеративных правил: особое управление контролирует реновацию Юнион-сквер в качестве премиального анклава; новое контекстуальное зонирование способствует развитию Верхнего Вест-Сайда в духе возрожденного Ар-Деко 1930-х; в это же время большая часть Манхэттена ограждена историческими районами, по размеру схожими с Гринвич-Виллидж и Верхним Ист-Сайдом.¹⁹

Рис. 7. Городское зонирование может быть многомерным.

Это зонирование культурное, а не функциональное (Рис. 7). Здесь нашлось место пересечению и сочетанию различных возможностей. Территорией малоэтажной застройки стал Центральный Парк, Баварию отвели под деревянные постройки, во многих городах развились принципы экологической среды обитания. Лондонский Собачий остров спроектировали как коммерческую зону, но он с тем же успехом мог стать «Ивовым миром», в котором основным видом дерева была бы ракита. Эти деревья могли бы прекрасно смотреться по соседству с доковыми бассейнами и высокими стеклянными стенами, и их символизм лишь усиливал бы целесообразность.

Рис. 8. Зоны культурной идентичности центральной части Лос-Анджелеса.²⁰

Новые зоны могут быть визуальными, историческими, экологическими, культурными, или они могут придавать убеждениям пространственную форму. В Лос-Анджелесе есть Корейский квартал, Маленькая Индия, Маленький Сайгон и Гейтаун, которые могли бы стать самоуправляемыми коммунами (рис. 8). Там также могло бы найтись место для «Зеленого города», основанного на принципах охраны природы, и города «Эсперанто», говорящем на международном языке. Поскольку пост-постмодернизм — предварительный термин, нам стоит надеяться на то, что однажды появится что-то получше. Возможно, «Эпоха Синтеза». Гармоничная, привлекательная и функциональная окружающая среда прекрасна, и формировать ее можно разными способами. Эпоха модерна – эпоха «одного пути, одной истины, одного стиля», – ушла в прошлое. Постмодернистская эпоха – эпоха, где нет «никаких правил», – уходит. Разум может завести нас далеко, но и у него есть свои пределы. Почему бы не принять пост-постмодернизм в качестве названия (и надеяться, что в будущем найдется что-то получше).

 

На обложке: «Germany, Hamburg» by Claudine Daemen
Лицензия: CC BY 2.0 DEED

1. Пер. по: Город как ландшафт: Пост-постмодернизм в архитектурном планировании и дизайне (Turner T. City as landscape: A post-postmodern view of design and planning. London: E & FN Spon, 1996, p. v-vii, 1-10).
2. Харви Д. Состояние постмодерна: Исследование истоков культурных изменений / пер.  Н. Проценко М.: ВШЭ, 2021, с. 57.
3. Хабермас Ю. Политические работы / Пер. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2005, с. 16.
4. Лоудон Дж. *** (Loudon J. *** / Gardeners Magazine, 1829, p. 5).
5. Хабермас Ю. Политические работы / пер. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2005, с. 19.
6. Там же, с. 21.
7. См.: Левин Б. Мир где-то еще (Levin B. A World Elsewhere, London: Cape, 1994).
8. См.: Штейнер Г. В замке синей бороды (Steiner G. In Bluebeard’s Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Culture. Yale: University Press, 1971).
9. См.: Расселл Б. История западной философии. М.: АСТ, 2019.
10. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. А. Рябушина, М. Уваровой. М.: Стройиздат, 1985, с. 14.
11. Там же, с. 38.
12. См.: Джекобс Дж. Смерть и жизнь больших американских городов. / Пер. Л. Мотылева. М.: Новое издательство, 2015.
13. См.: Дикман Д. Сплит теории / практики в проектировании (Dyckman J. The theory/practice split in planning / Philosophical streets. Washington: Maison-neuve Press, 1990).
14. См.: Дэй К. Места, где обитает душа: Архитектура и среда как лечебное средство / Пер. В. Глазычева. М.: Ладья, 2000.
15. См.: Александер К. и др. Язык шаблонов. Города. Здания. Строительство / Пер. И. Сыровой. М.: Студия Арт. Лебедева, 2014.
16. См.: Александер К. Архитектура вне времени (Alexander C. The Timeless Way of Building. New York: Oxford Univ. Press, 1979).
17. См. дебаты К. Александер и П.Айзенман о гармонии в архитектуре (Alexander C, Eisenman P. Contrasting Concepts of Harmony in Architecture. Harward: Lotus international, 1983, pp. 191-194).
18. См.: Александер К. Архитектура вне времени.
19. См.: Бойер М. Возвращение к эстетике в городском планировании (Boyer M. The return of aesthetics to city planning. Society, 1988, 25(4), pp. 49-56).
20. Рис. по: Дженкс. Ч. Гетерополис (Jencks Ch. Heteropolis: Los Angeles, the riots and the strange beauty of hetero-architecture. London: Academy Editions, 1993, pp. 30-31).