СТИВЕН КОННОР. ПОСТМОДЕРНИЗМ НА ПЕНСИИ

Перевод с английского постпосткружка (под ред. Насти Головановой)  

   

 ПОСТМОДЕРНИЗМ НА ПЕНСИИ¹

   

«Кончено, все кончено, все кончится, все, возможно, кончится»² – обещает себе Хамм в начале Эндшпиля ³ Беккета. Но в шахматах, откуда пьеса и получила свое название, эндшпиль не наступает с финалом партии и не сигнализирует о том, что игры больше нет. Эндшпиль – это не конец игры, а игра заканчивания, та часть игры, к которой партия стремится с самого начала. Существуют различные стратегии эндшпиля, в том числе направленные на отсрочивание финала – все они не внеположны игре, но являются ее частью. Конечно, первое, что сегодня следует сказать о постмодернизме после трех кассовых десятилетий, — это то, что он, судя по всему, почти подходит к концу. И все же постмодернизм продемонстрировал необычайную способность перерождаться в своей предсмертной агонии. «Это бодрит, последний вздох»⁴ – говорит другой персонаж Беккета. Игра в отсрочивание может стать идентичной самой игре. Кому бы ни приходилось начинать с таких предзакатных мыслей всякое общее изложение постмодернизма, пусть даже туда ему и дорога, почувствует, что сладкую печаль расставания можно продлить еще на какое-то время. Можно даже сказать, что производный характер постмодернизма, название которого указывает на его возникновение вслед за чем-то другим – модернизмом, модерностью или модерном –  гарантировал его жизнестойкость, которой не могло бы быть в случае появления ex nihilo. Конечно, на короткой дистанции можно провозгласить аутентичное начало, но в то же время, наследуя предшественнику, можно неопределенно долго получать выгоду от его отставки. Подобно знаменитому угасающему углю вдохновения, описанному Шелли,⁵ упадок постмодернизма можно превратить в такой же живительный ресурс, как и упадок модернизма. Неужели постмодернизм обнаружил источник вечной жизни? – Не будем забывать cтрульдбругов Свифта: вечная жизнь без обещания вечной молодости – это чудовище.

Я выделяю четыре этапа развития постмодернизма: накопление, синтез, автономность и рассеивание. На первом этапе, охватывающем 1970-е и начало 1980-х годов, гипотеза постмодернизма развивалась на нескольких фронтах. Дэниел Белл и Жан Бодрийяр предлагали переоценку общества потребления, Жан-Франсуа Лиотар формулировал свои взгляды на угасание метанарративов, Чарльз Дженкс издавал манифесты архитектурного постмодернизма, а Ихаб Хасан характеризовал новую эстетику в послевоенной литературе – все они, за исключением Бодрийяра, более или менее программно использовали заголовок «постмодернизм».

На этом этапе каждый, кто пытался четко определить термин «постмодерн», сталкивался с настоящей головоломкой: как привести к общему знаменателю разнообразные аргументы, применяемые к различным и несопоставимым типам объектов. Возможно, основная проблема заключалась в том, чтобы согласовать тезисы тех, кто утверждал, что общества развитого Запада претерпели фундаментальные изменения в своей организации и, следовательно, указывают на переход от модерности к постмодерности, с тезисами тех, кто, как им казалось, распознал сдвиг в искусстве и культуре этих обществ от явно модернистской фазы к отчетливо – или не отчетливо – постмодернистской фазе.

С середины 1980-х годов отдельные теории систематизировались – это отчетливо видно на примере превосходно изложенного синтеза, представленного Фредриком Джеймисоном в знаковом эссе «Постмодернизм: или культурная логика позднего капитализма» (1991).⁶ Постепенно все более значимым становилось не то, какие толкования адекватнее описывают частные проявления постмодернизма, а то, как рифмуются друг с другом разные представления о постмодерне. То, что параллелизм стал более важным и интересным, чем причинность, представлялось самой сущностью постмодерна. Это было время буйного расцвета синкретизма в осмыслении постмодернизма. Эссе Джеймсона проложило дорогу для целого ряда введений в тему и обобщающих руководств,⁷ за которыми последовали антологии постмодернистских авторов.

В результате к концу 1980-х годов концепцию «постмодерна» стали использовать в меньшей степени при анализе изолированных объектов или областей культуры, а в большей степени – как общий горизонт или комплексную гипотезу. В детстве я был астрономом-любителем, и помню один совет, который мне дали: чтобы различить неуловимый цвет тусклой звезды, нужно смотреть не прямо на нее, а чуть в сторону, поскольку это позволяет свету падать на более чувствительная к цвету часть сетчатки. Я не знаю, верно ли это для наблюдения за звездами (для меня это, конечно, никогда не работало), но, похоже, это стало верным для наблюдателей постмодерна во второй период. Тогда когда казалось, если хочется выявить постмодернистские черты в неожиданном объекте исследования, например, войне, проституции или цирке, нужно смотреть не прямо на цель, а на ее периферию.  Постмодернизм стал практикой критической дефлекции (в буквальном смысле избегания прямого контакта). Он возник в результате объединения этих многочисленных несфокусированных и диагональных взглядов. Вследствие этого образовалась решетка горизонтальных связей между различными постмодернизмами вместо прерывистой последовательности «вертикальных» интерпретаций. Поскольку модели родства для постмодернистов стали более важными, чем модели происхождения, место «генеалогических» постмодернизмов занял «аналоговый»⁸ постмодернизм, который, однако, принес свои собственные проблемы. Казалось очевидным, что в политике, экономике и социальной жизни произошли важные изменения, изменения, которые в широком смысле можно охарактеризовать двумя словами: делегитимация и дедифференциация.⁹ Центристские и абсолютистские представления о государстве, питаемые идеей поступательного движения истории к единому результату, начали ослабевать. Никто больше не мог выступать от имени истории. Подъем экономики, которой управляют периферии и их модели потребления, а не центр и потребности производства, привел к гораздо более изменчивым и нестабильным экономическим условиям. Подрыв авторитетов сопровождался разрушением до сих пор незыблемых границ между центрами и перифериями, между классами и странами. В свете этих изменений многим казалось разумным предположить, что эквивалентные изменения произойдут в сфере искусства и культуры. Проблема заключалась в том, что само предположение исходило из модели, построенной на различии между политикой, экономикой и обществом, с одной стороны, и искусством, и культурой – с другой, и разжигать между ними искру было поздно. В начале двадцатого века отношения между двумя сферами трактовались как напряженные, если не откровенно антагонистические. Многие, как традиционно-ориентированные, так и марксистские критики, считали, что искусство необходимо защищать от «культурной индустрии», и соглашались с необходимостью сохранять антагонистическую дистанцию между искусством и рынком, а также общепринятыми нормами.

Некоторые теории постмодернизма основывались на тезисе, согласно которому изменились не только условия социальной и экономической организации, но и, как следствие, отношения между социальными, экономическими и художественно-культурными сферами. Опираясь на ранние работы Бодрийяра, Фредрик Джеймисон обнаружил невероятную экспансию сферы культуры, которая, вместо того чтобы пребывать под домашним арестом, распространялась на экономику посредством знака, стиля и спектакля, а отнюдь не за счет производства товаров. Отважные попытки комментаторов закрепить на уровне терминологии дистанцию между этими сферами, настаивая, как и я сам книге Постмодернистская культура,¹⁰ на различии между «постмодерном», с одной стороны, и «постмодернизмом» – с другой, на самом деле были побочным эффектом более фундаментального слияния, в котором политика и экономика подчинились культуре, а постмодерность стала постмодернистской. Возможно, по этой причине в 1980-е годы появилось такое количество вариантов написания самого слова: с заглавной буквы или через дефис («постмодерн», «Постмодерн», «пост-модернизм» или «Пост-модерн») – многим это казалось принципиальным, наряду с тем, идет ли речь о «постмодерне», «постмодернизме» или «постмодерности».

На втором, синкретическом этапе в слове «постмодернизм» начало происходить еще одно тонкое смещение. Теперь это слово стало названием не только для того, каким образом новые взгляды и практики развивались в определенных областях общества и культуры – в архитектуре, в литературе, в паттернах экономической или политической организации – но также и для характерного типа дискурса. «Постмодернистскими» стали называть и тех авторов, которые приняли гипотезы постмодерна, и все те тексты, что они написали о нем. В этот период казалось невозможным даже обсуждать существование постмодерна, не втягиваясь в его дискурс. За генеалогиями конкретных постмодернизмов в политике, обществе и искусстве последовали генеалогии постмодернистского дискурса, такие как Идея постмодерна Ганса Бертенса (1994).¹¹ К 1990-м годам идея «пост» достигла некоторой автономии от своего предмета. В этот момент стимулирующая предыдущие дискуссии полемика о том, действительно ли существует такая вещь, как постмодернизм, начала сходить на нет, поскольку сам факт того, что вообще существовал дискурс по этому вопросу, теперь был достаточным доказательством существования постмодернизма – пусть и на уровне идиомы. Постмодернизм стал названием деятельности, посвященной постмодернизму. Постмодерн превратился в подобие облака данных, туман дискурса, который светился на радаре сильнее чем то, что он должен был отражать. Таким образом постмодернизм перешел от фазы аккумуляции к этапу автономии. Он перестал быть культурным барометром и сам стал задавать погоду.

Значительно расширив свой диапазон и господство в течение накопительного периода в 1970-е годы и синкретического периода 1980-х годов, идея постмодерна впервые начала терять обороты в 1990-е годы. В этом десятилетии «постмодернизм» медленно, но неумолимо переставал быть состоянием вещей в мире, будь то мир искусства, культуры, экономики, политики, религии или войн, и превращался в философскую манеру, легко узнаваемый (и все более отстраненный) стиль мышления. К этому времени термин «постмодернизм» также вошел в популярный лексикон, обозначая неограниченный, иногда пугающе неограниченный релятивизм. На этом этапе он все больше ассоциировался с постколониализмом, мультикультурализмом и политикой идентичности. И пока постмодернизм охватывал все больше академических дискуссий, в популярном дискурсе само понятие превратилось в ругательство. Таким образом, постмодернизм приобрел автономию от собственных объектов.

Один из первых толкователей постмодернизма, Дэниел Белл, высказал предположение, что нечто вроде состояния постмодерна возникло, когда утопические идеалы и стиль жизни, связанные с модернистами, начали распространяться в массах в качестве моды, манеры поведения и «выбора» покупателей. Некоторые практические формы эстетического постмодернизма принято рассматривать как реакцию на канонизацию модернизма в таких учреждениях, как, например, Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Были и те, кто, как Лесли Фидлер,¹² приветствовали ослабление модернистской хватки и демократизацию культуры. Но эту позицию не разделяли многие теоретики, стоявшие у истоков постмодернизма. Скорее они были склонны подчеркивать сложность, вызов и провокативность постмодернистского искусства. Аргумент Лиотара о том, что постмодерн указывает на непредставимое в самом представлении и отказывается от утешения хороших форм, без труда читается как утверждение модернистских принципов – Лиотар был склонен рассматривать постмодернизм как возрождение тех принципов, которые первыми вспыхнули именно в модернизме.¹³

Хорошо известная тенденция многих мыслителей и теоретиков, связанных с постмодернизмом, концентрировать внимание на модернистах (Лакан на Джойсе, Деррида на Малларме, Фуко на Русселе), может служить подтверждением того, что ранние концепции постмодернизма пытались восстановить в правах модернистскую идею героического отказа от современной жизни. Если современность, отвергаемая модернистами, была современностью урбанизации, массового производства, скоростного транспорта и быстрых коммуникаций, то современность, отвергаемая постмодернистами, была современностью потребительского капитализма, в котором мир, насильственно втянутый в новые материальные формы, трансформировался путем имматериализации и превращения в различные формы спектакля.

До сих пор я говорил о постмодернизме так, как если бы он был просто попыткой описать и измерить новые преобладающие условия в искусстве, обществе и культуре. Но постмодернизм был не просто проектом по картографированию; он с самого начала стремился к обновлению и трансформации.

По мере того, как множились постмодернистские исследования, возникали более сложные отношения между описанием постмодернизма и приверженностью ему, или между постмодернизмом, понимаемым как состояние, и постмодернизмом, понимаемым как проект. В 1980-е годы еще можно было отделить вопрос о том, существует ли такая вещь, как постмодернизм, от вопроса о том, выступает ли тот или иной исследователь за или против него. Можно сказать, что работа Фредрика Джеймисона удерживала хрупкое равновесие между описанием и предписанием, поэтому ее и читали по-разному: как строгую критику постмодернизма; как тонкое сохранение проекта модерна посредством стратегического приспособления к постмодерну; как полномасштабную капитуляция перед постмодернизмом.

Можно воспользоваться излюбленной стратегией самого Джеймисона и выстроить все варианты отношения к идее постмодернизма по уровню доверия и приверженности к ней. Диапазон комбинаций будет следующий:

1. можно верить в постмодернизм, но быть против него – этот взгляд изложил Дэвид Харви в его влиятельной книге Состояние постмодерна (1980), и не так давно поддержал такой критик, как Пол Вирилио (1997);

2. можно верить в постмодернизм и быть всецело за него – такую позицию заняли Чарльз Дженкс и Жан-Франсуа Лиотар – фактически большинство авторов, писавших о состоянии постмодерна в 1970-е, были его сторонниками или, по крайней мере, считали его наступление неизбежным;

3. можно не верить в постмодернизм и, вероятно, именно по этой причине не поддерживать его – такую позицию занимали большинство ранних критиков «постмодернистского поворота», а также марксистские критики, которым постмодернизм казался заблуждением или ловушкой: он маскировал реальные причины угнетения и преждевременного отрицал модерность, отождествляемую, насколько это возможно, с проектом Просвещения и эмансипации человека – наиболее влиятельным сторонником этой точки зрения был Юрген Хабермас периода Философского дискурса современности (1987).

Интересно, что такие построения зачастую порождают варианты, необходимые для логической целостности модели, но при этом не обязательно существующие в реальности – это своего рода математические абстракции, как 1² или что-то наподобие. В случае этой модели фантомное значение – это точка зрения, при которой одновременно оспаривают возможность постмодернизма и выступают за него. Но даже эта кэрролловская позиция, похоже, нашла своего защитника. В книге Нового времени не было Бруно Латур утверждает, что модерность, которую он предпочитает называть «нововременной конституцией»,¹⁴ возникает в результате координации двух абсолютизмов: 1) абсолютного отделения человеческой культуры от нечеловеческой природы и 2) абсолютного отделения настоящего от прошлого. Нововременная конституция рождается из чувства непреодалимого разделения природы и культуры, а также форм знания, которые они производят и к которым обращаются. Природа производит науку, знание того, как вещи устроены сами по себе. Культура (язык, общество, политика) порождает социальные науки, дискурсы морали, психологии и т. д. Нововременность характеризуется ощущением отсутствия связи между этими двумя объектами и двумя видами знания, а также необходимостью их строго различения. Таким образом, нововременность «изобретает разделение между научной властью, на которую возложена обязанность репрезентировать вещи, и политической властью, которая должна репрезентировать свои субъекты».¹⁵ Латур замечает, что момент когда модерность посредством этого разделения начинает утверждать свое существование (начало «научной революции» в XVII веке), совпадает с моментом, когда лежащее между бесчеловечным царством природы и человеческим царством культуры поле объектов, форм, идей и практик начинает разрастаться. Все больше и больше «вещей» вовлекаются в социальную жизнь, которая становится все более и более зависимой и может преобразовываться под влиянием своих взаимодействий с природой. Там, где нововременность предполагает резкое разделение между субъектами и объектами, культурой и природой, Латур предлагает нам обратить внимание на то, что, вслед за Мишелем Серра, он называет «квазиобъектами», которые втискиваются в пространство между нечеловеческой природой и человеческой культурой, а затем заполняют его.

Далее Латур переходит к вопросу о темпоральности. Он показывает, как первый абсолютизм, абсолютное разделение между нечеловеческими вещами и человеческими культурами, переходит во второй – абсолютное временное различие между прошлым и настоящим: «Асимметрия между природой и культурой оказывается тогда асимметрией между прошлым и будущим. Прошлое представлялось смешением вещей и людей, будущее – это то, что больше не будет их смешивать».¹⁶ Несмотря на многочисленные противоречия, модернизм (несобственническая любовь и несобственно-прямая речь) и модернизация (телеграфы и танки) опираются на два принципа: ощущение равномерного течения времени и чувство однородности настоящего момента, или тождественности самости и «сейчас». «Модернизирующий прогресс мыслим только при условии, что все элементы, которые, согласно календарю, существуют одновременно, принадлежат одному и тому же времени»,¹⁷ — заявляет Латур. Но умножение квазиобъектов приводит к сгущению времени и умножению времен. Латур пишет:

«Никто больше не может расположить акторов, принадлежащих к одному и тому же времени, в одну связанную группу. Никто больше не знает, являются ли сегодня пиренейские медведи, колхозы, аэрозоли, революция зеленых, вакцинация против оспы, звездные войны, мусульманская религия, охота на куропатку, французская Революция, сфера обслуживания, профсоюзы “Электрисите де Франсе”, холодная плавка, большевизм, относительность, словенский национализм и т. д. устаревшими, отвечающими сегодняшнему дню, футуристическими, атемпоральными, несуществующими или постоянными».¹⁸

Его доводы заключаются в том, что, поскольку современное общество фактически не очистилось от природы, а все глубже увязло в ней, постольку фактически и не следует проводить различия между современной и домодернистской культурами. Действительно, не существует такой вещи, как культура: «Но само понятие культуры является артефактом, созданным путем вынесения природы за скобки. Ибо культуры – различные или универсальные – существуют не в большей мере, чем универсальная природа, существуют только природы-культуры»¹⁹. Более того, никогда не существовало никаких полностью неприродных и изобретающих самих себя культурных феноменов. Следовательно, раз идея модерна зависит от от утверждения, что мы свободны от природы или освободимся от нее в будущем, значит, «мы никогда не были нововременными».²⁰ Постмодернизм предполагает неравномерность времен, смешение старого и нового, принадлежащее домодернистскому или амодернистскому восприятию, но, цепляясь за модернистский стиль мышления, видит в этом новое качество временного потока, новое «сейчас». Наше нынешнее состояние не выражает собой постмодернистский разрыв с идеями прогресса. Латур признает, что его собственные «ненововременные» взгляды во многом совпадают со взглядами «постмодернистов», но пытается также дистанцироваться от них:

«Постмодернисты сохраняют рамки Нового Времени, но рассеивают элементы, которые модернизаторы объединили в один хорошо организованный отряд. Постмодернисты правы в том, что касается рассеивания, – все нововременные совокупности являются политемпоральными, но они ошибаются в том, что сохраняют саму рамку и все еще продолжают верить в постоянную новизну, на которой настаивал модернизм. Смешивая элементы прошлого в виде коллажей и цитат, постнововременные признают, насколько эти цитаты, на самом деле, устарели. И более того, именно потому, что они устарели, постмодернисты берут их на вооружение, чтобы шокировать прежние модернистские авангарды, которые уже не знают, какому богу молиться. Но от провокативного цитирования воистину прошедшего прошлого далеко до возобновления, повторения, возвращения прошлого, которое никогда не исчезало»²¹.

Возражения Латура против постмодернизма заключаются в том, что последний превращает перманентную невозможность быть современным в ценность постмодерна. Это, пожалуй, самая давняя проблема постмодернизма. Чем убедительнее выглядит постмодернизм как гипотеза, тем больше кажется, что он может быть состоянием, а не императивом, и тем более бессмысленным оказывается вопрос о том, выбирает ли вообще кто-то быть или не быть постсовременным. Этот выбор начинает выглядеть как принятие обстоятельств, в то время как на деле обстоятельства выбирают человека, исходя из собственных (не)-причин.

Самая поразительная разница между модернизмом и постмодернизмом заключается в том, что никаких руководств к модернизму или теоретических введений не появлялось до тех пор, пока не появилось ощущения, что он завершился. То, что для модернизма было подрывным манифестом, для постмодернизма стало «введением» или «руководством» по разминированию. Руководство кажется более демократичным, чем манифест, поскольку оно пытается встретиться с читателем на его собственной территории, но в педагогических отношениях, которые оно предполагает и устанавливает, оно также может способствовать сохранению негативного различия между теми, кто разбирается в вопросе, и всеми остальными. Структура таких книг, как моя Постмодернистская культура: введение в теории современности,²² где прослеживается возникновение различных видов постмодернизма из разных видов модернизма, пробуждает в читателях чувство, что им необходимо сперва обучиться модернизму, для того чтобы понять постмодернистский прорыв и принять в нем участие. На первый взгляд парадоксальный факт того, что утверждение постмодернистского перелома требует такого основательного возвращения к модернизму, в итоге не кажется таким уж парадоксальным, если рассматривать постмодернистскую теорию как имеющую такое же запутанное отношение со своей аудитории, что и модернизм, и если обе их рассматривать как движимые некоторым ресентиментным стремлением к привилегиям. Поэтому не должно показаться таким уж удивительным, что постмодернистская трансформация привела к замечательному и масштабному возрождению интереса исследователей к модернизму на всех фронтах.

Модернизм шокировал восприятие и атаковал чувства сексуальностью, скоростью, шумом и абсурдом. Постмодернистское искусство беспрестанно шокировало, оскорбляло и провоцировало, как и столетие назад, однако его репертуар пополнился оборонительной стратегией – постмодернистской теорией. Работы модернистов ошеломляли, но их еще нужно было осознать. Как вскользь заметил Элиот: «Мы обрели опыт, но утратили смысл».²³ Постмодернистское произведение стремилось синхронизировать опыт и смысл, шок и анализ. Быть модернистом всегда означало не до конца осознавать, кем ты являешься. Быть постмодернистом всегда подразумевало осознание того, кто ты такой.

Но если Белл прав по поводу рассеивания модернизма, то и постмодернизм может ожидать эта участь. Мы достигли ситуации, в которой идея постмодернизма одновременно и расширилась, и упростилась. Поскольку на третьем этапе в течение 1990-х годов постмодернизм стал общим местом, его сила как идеала или необходимого предвестия добра, похоже, также начала рассеиваться. Возможно, само принятие, невольное или смиренное, постмодернизма как состояния, укорененного в обществе, культуре и политике, а также определяющей силы в искусстве, привело к тому, что стало еще сложнее рассматривать постмодернизм как то, что еще предстоит изобрести, как проект, к которому необходимо приложить все свои силы. Теперь, кажется, можно быть постмодернистом, не зная об этом и даже не сдавая никакого экзамена на звание модерниста. Для конца 1990-х годов стали характерными уже другие типы «руководств» – в них постмодернизм рассматривается как популярное или общее настроение. Примерами тому могут служить Постмодернизм от А до Я Зияуддина Сардара (2002) или Разгадка постмодернистского разума Кристофера Нэша (2002).²⁴ Последняя книга, хотя и не является популярным изложением, тем не менее исходит из того, что постмодернизм не является результатом строгих философских или культурно-политических требований, а представляет собой некое состояние ума или настроение.

Постмодернизм разделяет с модернизмом то, что можно назвать его презентизмом. Другие периоды в прошлом возникали из обращения культур вовне, из внимания к другим периодам, другим культурам: возрождение и античность, романтизм с его природным архаизмом и экзотикой, даже модернизм с его странной смесью примитивизма и энергичной современности. Постмодернизм, напротив, почти полностью озабочен природой своего присутствия. Действительно, одним из определений постмодернизма может быть такое состояние, при котором впервые, благодаря технологиям, возможно хранение, воспроизведение и доступ к большому объему данных прошлого; прошлое становится включенным в настоящее или даже оказывается в распоряжении последнего, что, следовательно, приводит к изменению соотношения между настоящим и прошлым.

Конечно, постмодернизм разделяет с модернизмом свою озабоченность настоящим, а также его ощущение долгого, или непреходящего, настоящего. Но настоящее модернизма не поддавалось определению: это в большей степени скорость и головокружение, чем среда обитания. Современность, к которой был обращен модернизм, была ошеломляющим явлением, всегда находящимся на грани будущего. Напротив, вечное настоящее постмодернизма нанесено на карту, спланировано, избыточно полно ретроспективами и прогнозами. Настоящее отныне объемлет все время. В нем нет ничего недостающего, что делает его удивительно призрачным. И это значит, что настоящее может начать стареть, состариться раньше времени. Настоящее постмодернизма кажется тупиковым настоящим, праздным и мечущимся одновременно.

Возможно, самый выдающийся пример выражения постмодернистского мышления среди всего богатства культуры Севера находится в области сексуальности. Если мир, как предполагает Джеймисон, захвачен «культурой», то в последнее время происходит ассимиляция культуры вообще с культурой сексуальной. Прежде секс был объявлен тайной, запретной правдой человеческой жизни. Теперь это самая очевидная, вездесущая и обязательная истина. Больше нельзя избегать секса или препятствовать ему. Из аксессуара, который помогал упаковывать и потреблять ряд товаров, секс превратился в продукт, для продажи которого существуют другие товары. Секс вступил в свои права, потому что секс захотел быть чем-то большим, чем просто секс. Вот почему все захватил секс – потому что секс стал формой и синонимом трансценденции. Он стал единственным и высшим качеством. Эрос стал жизнью. На протяжении веков он был предметом экономических сделок, его продавали и покупали как товар. Но, похоже, за последние пару десятилетий сложилась ситуация, в которой секс становится тем самым медиумом, через который происходят прочие обмены. Вы не платите за секс деньгами; вы платите за все по курсу секса.

И все же, поскольку секс торжествует, он вынужден быть настороже. Поскольку из-за того, что секс стал настолько повсеместным, настолько полиморфно извращенным, настолько перемешанным и связанным со всем остальным, он боится, и мы боимся, что он потеряет свое значение. В предыдущие эпохи секс сталкивался с вытеснением, и именно вытеснение сделало его призрачным, неудержимым «оно», силой, собравшейся по ту сторону вытеснения. Теперь, поборов вытеснение или взяв его к себе на службу, секс может столкнуться с более масштабной битвой, битвой против врага, которого он сам порождает: безразличия. Вытеснение наполняет секс энергией и заряжает его – безразличие истощает. Пока существовало табу, секс невозможно было подавить окончательно. Но теперь, когда секс восторжествовал, он может потерять все, столкнувшись с неудовлетворенностью.

Постмодернизм имел различные точки притяжения на разных этапах. В 1970-е годы такой доминантой являлась постмодернистская литература. В 1980-ые – во времена условного расцвета – архитектура, похоже, стала той дисциплиной, которая пополняла язык и словарь аргументов для других областей постмодернизма. К началу 1990-х годов, после распада Советского Союза и революций в Европе, не только подтвердилась гипотеза о неустойчивости больших исторических нарративов (или их апроприации государством), но и обнажились проблемы этнического и религиозного разнообразия: постмодернизм сосредоточился не на какой-то одной культурной форме, а на вопросах, связанных с множественностью культур. Состояние постмодерна больше не казалось гипотетическим будущим, аллегорически обрисованным литературой, архитектурой или другими искусствами, но стало реальным и требующим внимания затруднением. На протяжении десятилетия в постмодернистских исследованиях происходила существенная смена акцентов, особенно в стремительно развивающихся областях: праве, религии, науке и технологиях. Зачастую, эти новые формации – почему бы не назвать их дейтеро-постмодернизмами – могли обнаруживать такие проблемы и выдвигать такие вопросы, которые не так-то просто было распознать в более укорененных областях постмодернизма. Кажется очевидным, например, что новое направление, которое можно назвать постмодернистскими юридическими исследованиями, возникло не просто как ответвление теории права в результате деформирующего проникновения в область юриспруденции некоторой суммы сторонних идей, но как результат притязаний, исходящих в настоящий момент из права или связанных с ним дисциплин (искусства, литературы, кино). Возможно, это заставит все поле постмодернистских исследований резонировать на новой частоте. Позволив тревожному вопросу о справедливости нарушить целостность модернистской теории права (которая занималась почти исключительно проблемой приведения законов в соответствие друг с другом, а не вопросом справедливого отношения к миру, в котором они функционирует), постмодернистская теория убедительно актуализировала это для многих других областей постмодернистской мысли.

Другая область взаимного влияния – это религиоведение и духовная сфера. В каком-то смысле постмодернистский скептицизм в отношении большого нарратива о растущем секуляризме делает теорию постмодерна естественным ресурсом для интерпретации множества различных форм религиозных верований и практик в рамках чего-то большего, чем простой пережиток или регресс к домодерну. С другой стороны, сам факт того, что пишущие по вопросам религии и духовности авторы смогли столь убедительно опереться на работы таких философов и теоретиков, как Жорж Батай, Элен Сиксу, Мишель де Серто, Люс Иригарей и в особенности Эммануэль Левинас и Жак Деррида, означает, что вопрос религии активно, но подспудно работает в дискурсе постмодернизма гораздо дольше, чем могло показаться. Характерный для постмодернизма режим «пост-» и его манера «мыслить задним числом» послужили моделью для того, что впоследствии было названо «пост-религией» – такого типа духовности, которая и приходит после, и продолжает оставаться религией.

Нечто подобное можно увидеть и в перформативных исследованиях. В каком-то смысле художественные практики можно рассматривать как еще одну область, испытавшую сильное влияние постмодернизма, хотя некоторое смещение драмы и других исполнительских искусств, таких как танец, на периферию модернизма в начале XX века привело к странным анахронизмам и аномалиям в развитии постмодернистских теорий в этих областях. Так, к примеру, если характерной особенностью значительной части модернистской драмы является ее резкий и скандальный реализм (Ибсен, Стриндберг), то одним из признаков постмодернистской драматургии является ее антиреализм (Брехт, Беккет), по факту сближающий ее с тем, что происходило в модернистской фазе таких искусств, как живопись. В танце роль модернизма отчетливо проявилась в тот момент, когда танцовщицы и хореографы, такие как Айседора Дункан и Марта Грэм, отошли от традиций классического балета; но даже самая авторитетная исследовательница, Салли Бейнс, похоже, признает, два совершенно разных типа постмодернизма в танце. Первый, описанный в ее книге Терпсихора в кроссовках,²⁵ представляет собой результат редукции, при которой танец сознательно сводится к его основным принципам и, таким образом, сложно сближается с модернистской живописью в ее аналитическом модусе, отмеченном Клементом Гринбергом. Однако последняя книга Бейнс Описывая танец в эпоху постмодернизма²⁶ показывает, что за этим аналитическим периодом последовал другой, стремившиеся скорее к разнообразию танца, чем к проявлению его сути – в 1980-1990-х годах популярность приобрели гораздо более пышные и склонные к комбинаторному богатству формы танца. Значение перформанса для постмодернизма состоит не в том, что он интегрирует постмодернистскую парадигму в сферу исполнительского искусства, а в том, как глубоко резонируют между собой две идеи – перформанса и постмодернизма. Это очевидно на примере того, что в различных источниках называют «лайв арт», «искусством перформанса» или просто «перформансом», и чья форма кажется настолько постмодернистской, что не может быть и речи о ее каком-либо модернистском или домодернистском варианте.  Подобно тому как возникновение пост-религии позволило воскресить силу религиозной заботы в рамках постмодернистской мысли, так и возникновение «перформанса» постмодерна позволило, хотя и с запозданием, вернуться к истокам постмодернизма и представлению о перформативном акте как об общем модусе постмодерна: вместо того, чтобы безмятежно покоиться в бытии, искусство, политика, идентичность – все выражает себя в действии.

Принято считать, что Эммануэль Левинас был тем мыслителем, чьи влиятельные работы предвосхитили слияние права, философии и религии в то, что можно назвать если не новой дисциплиной, то, по крайней мере, мощным «аттрактором» и центром междисциплинарного притяжения. Эммануэль Левинас олицетворял для постмодернизма 1990-х и последующих годов то, чем в 1980-х был Михаил Бахтин. Теория Бахтина, согласно которой каждый отдельный голос вбирает в себя множество конкурирующих голосов, быстро распространилась из литературоведения в кино, историю искусства, философию и политику. Полифоническая полнота, поиск и утверждение многоголосия стали ведущими и определяющими принципами постмодернистской культурной политики. И так же, как можно представить Гете, по приданию умирающего с лозунгом Просвещения «Mehr Licht!» («Больше света!») на устах, несложно представить постмодернизм, уходящий на покой с дерзким криком: «Больше голосов!».

В 1990-е годы произошел неожиданный отход от этого праздничного, карнавального уклона, поскольку различных авторов начало волновать, не могут ли этические вопросы, которые постмодернистская мысль так хорошо обходила стороной, нивелируя или выводя их за скобки, все еще иметь право на существование. Все чаще звучал вопрос, должен ли постмодернизм основываться на негативном требовании выхода за пределы конкретной системы ценностей, или возможно утверждение собственной, более позитивной? Постмодернизм был ценным ресурсом, когда необходимо было показать сконструированность той или иной ценностной системы, но в конце 1990-х авторы хотели представить себе постмодернизм, который был бы не просто конструкционистским, но и «конструктивным» сам по себе.²⁷

Знаковый поворот (или возврат) к этике был осуществлен почти полностью через рецепцию работ философии Эммануэля Левинаса. Для Левинаса этика – не была вопросом о правилах поведения, но представлялась условием контакта с другими. При встрече с «другим», тем экзотическим существом, чьи следы описаны во многих путевых заметках философов, включая Гегеля, всегда возникает чувство болезненной близости, которое, тем не менее, не позволяет просто воспринять другого в качестве отражения собственного я. Другой предстает в виде незамедлительного требования к я, требования признания и участия. Это этическое требование, но одновременно с этим оно требует избегать формализации в структурах знаний и предписаниях, которые превращают другого в объект этих знаний. Именно попытка оставаться отзывчивым к требованиям другого, не прибегая к насилию формализации и объективации, характеризует постмодернистскую этику. Действительно, этический поворот может выявить своего рода этическую заботу, зародившуюся в постмодернизме. Подобно тому, как Левинас заявлял, что этика — это «первая философия», Роберт Иглстоун предположил, что «[п]остмодернизм, имплицитно или явно, касается этики, прежде чем он является чем-либо еще».²⁸ В свете дифференциальной этики может быть прочитана и известная благодаря Лиотару связь с возвышенным в модернистских и постмодернистских произведениях искусства: модернизм редуцировал другого к теме произведений, тогда как постмодернизм пытается сохранить беспредельность и недоступность другого. В последние годы слово «этика» приобрело такой же авторитет и охват, как слово «текст» в 1970-х и 1980-х годах.

Хотя постмодернистская этика не является новой дисциплиной, она приводит к новой конфигурации и когеренции между дисциплинами, точно так же, как это делали раньше женские и гендерные исследования или сам постмодернизм. Возможно, так великая децентрирующая сила постмодернизма обращается против себя самой, чтобы сформировать новые центры интересов и альтернативные формы организации – и это на самом деле свидетельствует о новом этапе постмодернистских исследований. Формы вопрошания и аргументации, проводником которых прежде служил постмодернизм, теперь обитают в новых дисциплинах, представленных «теорией тела», «теорией пространственных искусств», «глобализацией» и активно развивающимися исследованиями в области кибернетики и цифровой культуры. Это может ясно указывать на то, что случайное стечение обстоятельств, названное постмодернизмом, распадается. Сам по себе склонный к разложению, он всегда оставался восприимчивым ко времени, его способности поглощать и распадаться: «Нет ничего лучше, чем последний вздох, чтобы вдохнуть в тебя новую жизнь», — говорил персонаж Беккета. Ждет ли постмодернизм ларкинское «единственное завершение старости»²⁹ или новая жизнь сквозь рассеивание – лишь время, этот болтливый рассказчик, все прояснит.

   
На обложке: «Purple Twilight Serenade» by Duncan Rawlinson
Лицензия: CC BY-NC 2.0 DEED

1. См.: Connor S. Postmodernism Grown Old // Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций / ред. М. К. Попова, В. В. Струков. Воронеж: ВГУ, 2005, с. 55-72.
2. Беккет С. Конец игры / пер. С. Исаева. М.: ГИТИС, 1998.
3. В русском языке бытует сразу несколько вариантов перевода: в то время как «Эндшпиль» четко локализован в шахматном плане, к чему и отсылает Коннор, «Конец игры» артикулирует более сложные коннотации, в том числе важные для Беккета сценические и литературно-эстетические: «На пути к столь желанной для меня литературе не-слова необходимой стадией может стать некая разновидность номиналистской иронии. Но недостаточно, чтобы игра утеряла часть присущей ей сакральной серьезности. Игра должна прекратиться. Так давайте поступать как тот безумный математик, который использовал разные принципы измерения на каждой стадии вычислений. Атака на слово во имя прекрасного» [Беккет С. Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи / пер. М. Дабяна. М.: текст, 2009. С. 99]
4. Беккет С. Никчемные тексты / пер. Е. Баевской. СПб: Наука, 2001. С. 95.
5. [Прим. пер.] «созидающий дух подобен тлеющему углю, на мгновение раздуваемому неким невидимым дыханием, изменчивым, точно ветер» [П.-Б. Шелли Защита поэзии // Шелли Избранные произведения, стихотворения, поэмы, драмы, философские этюды / пер. З. Александровой. М.: Рипол Классик, 1998. С. 738]
6. См.: Джеймисон Ф. Постмодернизм или Культурная логика позднего капитализма / пер. Д. Кралечкина. М.: Ин-т. Гайдара, 1991. C. 83–172.
7. См., напр.: Thomas D. Postmodern. London: Routledge, 1993; Patricia W. Practising postmodernism, reading modernism. London: ‎ Hodder Education, 1992; Charles J. What is Post-modernism? Michigan: Academy Editions, 1986; Margaret A.-R. The Post-Modern and the Post-Industrial: A Critical Analysis Cambridge: University Press, 1991.
8. См.: Connor S. Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford: Blackwell, 1992, pp. vii-viii.
9. [Прим. пер.] В знач. изменения или исчезновения существующих социальных ролей и статусов; замены сложной социальной структуры на более простую.
10. [Прим. пер.] В знач. изменения или исчезновения существующих социальных ролей и статусов; замены сложной социальной структуры на более простую.
11. Bertens H. The Idea of the Postmodern: A History. London: Routledge, 1995.
12. [Прим. ред.] Отсылка к опубликованной в журнале Playboy статье Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» [Leslie A.-F. Cross the Border-Close the Gap // Playboy, dec, 1969].
13. [Прим. пер.] см. напр.: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: Что такое постмодерн? / пер. А. Гараджи // Ad Marginem’93. М.: Ad Marginem, 1994, с. 307-323.
14. Латур Б. Нового времени не было: Эссе по симметричной антропологии / пер. Д. Я. Калугина. СПб: ЕУ, 2006. С. 6, 114.
15. Там же, с. 94.
16. Там же, с. 139.
17. Там же, с. 141.
18. Там же, с. 142.
19. Там же, с. 178.
20. Там же, с. 230.
21. Там же, с. 143.
22. Connor S. Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford: Basil Blackwell, 1989.
23. Элиот Т. Драй Сэлвейджес / пер. Я. Пробштейна [URL: https://nourjahad.livejournal.com/87176.html?ysclid=lq5911onzh168558713]
24. См.: Sardar J. Items related to The A to Z of Postmodern Life: Essays on Global Culture in the Noughties. London: Vision, 2002; Nash Cr. The Unravelling of the Postmodern Mind, Edinburgh: Unversity Press, 2002.
25. См.: Терпсихора в кроссовках: Танец постмодерн / Пер. А. Матвеева, М.: Гараж, 2018.
26. См.: Bertens H. The Idea of the Postmodern: A History. London: Routledge, 1995.
27. Schiralli M. Constructive Postmodernism: Toward Renewal in Cultural and Literary Studies, Westport, CT and London: Bergin and Garvey, 1999; Gelpi D. L. Varieties of Transcendental Experience: A Study in Constructive Postmodernism. Collegeville, MO: Liturgical Press, 2000.
28. Eaglestone R. Postmodernism and Ethics // The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: University Press, 2004.
29. Ларкин Ф. Докери и сын // Комаровский А. Вопреки скуке и страху: Пять стихотворений Филипа Ларкина [URL: https://gorky.media/context/vopreki-skuke-i-strahu/]