Автор эссе: Владимир Климанов
«Я бы рассказал вам всё, что захотите, и даже больше, если бы то, что я говорю, было равно тому, что вы услышите»
Дэвид Фостер Уоллес
Представьте себе, что вы возвращайтесь домой поздно вечером. Идёте по улочкам Питера (назовите свой любимый город), погрузившись в мысли: вы, скорее всего, расстроены. Поводом могло стать что угодно: начальник недоволен работой, телефон внезапно разрядился во время разговора-признания с дорогим человеком, машину отправили на штрафстоянку, дома нет еды и надо идти в магазин с гигантскими очередями, вместо того чтобы вытянуть ноги на диване и поспать. Короче говоря — вы думаете о себе. И тут неожиданно сталкиваетесь с незнакомцем в длинном чёрном пальто, падаете, пачкаетесь в дорожной грязи. Какой будет ваша первая мысль? «Только что этот день стал ещё хуже и в этом виноват ты!» Тем не менее, незнакомец помогает вам подняться, спрашивает «всё ли в порядке?», хотя вокруг никого нет и он, в общем-то, ничем вам не обязан. Возможно, ваш гнев слегка остынет после этого вопроса, возможно, вы даже задумаетесь, что у этого незнакомца тоже существуют проблемы, что врезался в вас он не специально, а потому что задумался о своём, как и вы. Может, он думает о чём-то не менее важном? Вы всматриваетесь в его лицо и узнаёте себя — это вы. Вы — Другой.
Это эссе стоило начать с подобного опыта личной встречи, потому что она, на мой взгляд, поможет лучше понять читателю некоторые аспекты творчества Дэвида Фостера Уоллеса, к которым трудно подойти с аналитической точки зрения.
Проблематика Другого занимает центральное место в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса. Его интересует и, кажется, слегка забавляет образ личности в конфликте: как только человек, который до мельчайших подробностей анализирует и рефлексирует реальность, сталкивается с невозможностью поделиться переживаниями и застревает в себе, оказывается парализован неизъяснимым ужасом и страхом перед действительностью настолько, что неспособен думать ни о чём, кроме собственной сущности и невыносимых ощущений.
Через героев рассказов и романов, автор говорит о неудачах в общении, о невозможности найти общий язык. О том, что мы нередко понимаем друг друга по-разному, становясь чужими или, вернее, Другими.
Как понять Другого? Можно ли вообще говорить о «понимании» Другого? Или же мы обречены вечно стоять у обрыва и вглядываться, фокусируя зрение в попытках разглядеть в размытом пятне точку – личность? Попробуем разобраться, как на эти вопросы отвечает «всёзамечающая машина» Дэвида Фостера Уоллеса.
В эссе сосредоточимся на нескольких рассказах, посвящённых теме взаимопонимания Другого, на трансформации взглядов Уоллеса от «Метлы системы» до «Бесконечной шутки» и на личности самого ДФУ.
ТРИ РАССКАЗА
Одним из методов познания Другого в творчестве Уоллеса становится направление «new sincerity» или «новая искренность». Намеренная ранимость и сентиментальность, как противоположность защитным реакциями цинизма, иронии и сарказма, обновляющая восприятие и сокращающая дистанцию между собственным «Я» и Другим.
«Новая искренность» персонажей Уоллеса как приглашение-предложение: «Я открыт и приму любое твоё отношение ко мне — хорошее или плохое, и не буду избегать его, чтобы лучше понять себя».
Герои Уоллеса обращаются к субъективному восприятию, вырисовывая карту личности собеседника через собственное мироощущение. Такой фокус похож на эгоизм, но Уоллес настаивает: концентрация на собственных чувствах и нежелание замечать чувства окружающих всё ещё разные вещи.
«Вот что возымело место: ты воображаешь то, что я скажу, а потом говоришь это за меня, а потом злишься. Без моего участия ртом; он не открывался. Ты говоришь с собой, изобретаешь стороны. Это само по себе привычка детей: лениво, одиноко, эго. Я могу быть даже не здесь, чтобы слушать»
Найти этому подтверждение можно в трёх рассказах ДФУ: «Октет», «Старый добрый неон» и «Самоубийство как некий подарок». Два первых рассказа строятся на приёме метапрозы, смешивая выдуманные события с авторскими чувствами и мыслями, которые становятся той самой подноготной, пробуждающей в читателе рефлексию. Последний — нарративно демонстрирует, что такое на самом деле разрыв и непонимание Другого.
Краткая фабула рассказов:
«Октет» — цикл крошечных рассказов-ситуаций в виде викторины: случилось событие Х, где читателю предлагается ответить на авторский вопрос с моральной заковыкой. Например, семейная пара подаёт на развод — женщина и мужчина хотят получить права опеки над ребёнком; мать уверена, что по закону о разводе опека справедливо положена ей, а отец хочет забрать ребёнка себе, потому что: а) он правда хороший отец, б) хочет сделать это в отместку матери за развод, а в случае отказа отец отнимет трастовый фонд на будущее ребёнка, чего мать явно не хочет, потому что сама выросла в отчаянной нищете — ситуация с отцом не прозрачна и чтобы не рисковать, женщина позволяет мужчине взять опеку над ребёнком. Вопрос: Хорошая ли она мать? В конце подборки ДФУ обнажает себя как автора и говорит о трудностях создания подобных викторин.
«Старый добрый неон» — история о человеке, всю жизнь считавшим себя патологическим лжецом, который конструировал идеальный образ, чтобы всем нравиться. Герой сформулировал побочное проявление нарциссической травмы как собственную фальшивость, осознавая и самоидентифицируя себя, будто эта фальшивость в бесконечном стремлении произвести впечатление и есть сам он. Он как бы срастил себя с феноменом. Ощущал себя настолько не собой, что пытался разоблачить тех, кто стремился ему помочь — например, на приёмах у психоаналитика играл в ментальные игры, сам ставил психоаналитику диагнозы, ловил его на неверных выводах, и через анализ понял, что у того рак кишечника, поэтому помощь нужна как раз аналитику, а не клиенту. Застаём мы рассказчика в момент до самоубийства: он разогнался на автомобиле, чтобы врезаться в стену. В конце рассказа появляется ДФУ, разглядывающий фотографию того самого человека, его одноклассника, и рассуждающий о его чувствах.
«Самоубийство как некий подарок» — жила-была мать, которая всю жизнь переживала эмоционально тяжёлый период внутри себя. Занималась самоедством по поводу и без повода, понимая, что внутреннее давление — лишь её проблема и вина, и ничья больше. Так вот, у матери рождается сын, которого она безусловно любит, как и любая мать, но презрения к себе становится ещё больше, потому что сын, мягко говоря, вырос человеком нехорошим, за что мать чувствует ответственность. Но никак не может выразить себя и то накопившееся отчаяние во внешний мир, пока за неё этого не делает сын.
Теперь чуть подробней о приёмах, которые разоблачают водоворот солипсизма в этих рассказах. В рассказе «Октет» ДФУ напрямую обращается к читателю в Викторине №9. Сам автор не скрывает своих намерений вызвать у читателя определённое чувство, но не знает, как именно этого достичь и признаётся честно, что не может этого сделать. Уоллес описывает сокращение дистанции с читателем, который для него является Другим, следующим образом:
«Как именно должны работать тексты цикла — описать сложно. Скажем, они как-то должны сложиться в итоге в некий «допрос» читателя — т. е. пальпировать его, запустить щупальца в поры его чувств и т. д… хотя что конкретно, раздражающе трудно определить даже вам самим во время работы над текстами (текстами, создание которых, кстати говоря, занимает гротескно много времени, куда больше, чем должно по сравнению с их длиной, эстетическим «весом» и т. д. — в конце концов, вы такой же человек, как все, и в вашем распоряжении не так много времени, и выделять его надо с умом, особенно когда дело касается карьеры (да: всё дошло до того, что даже авторы художественной литературы считают, что у них есть «карьера»). Однако вы точно знаете, что эти кусочки нарратива — на самом деле именно «кусочки» и ничего больше, т. е. именно то, как они составят вместе большой цикл, критически важно для этого «чего-то», ведь именно из-за «чувства чего-то» вы и хотите устроить «допрос» и т. д.1»
Уоллес говорит о «безотлагательной искренности», о «непонятной безымянной обтекаемой межчеловеческой схожести», о чём-то, «что безумно трудно определить».
Пытаясь зацепиться за объяснение этого чувства и сократить дистанцию, Уоллес признаёт, что неудача в данной ситуации неизбежна. И это ощущение неудачи сравнимо с ощущением неудачи многих персонажей его рассказов. Сталкиваясь с поражением, его герои (возможно, и читатели тоже), ощущают странное чувство, что даже благодаря ей приблизились к чему-то значимому, попытались выразить себя, а значит всё-таки шаг на встречу к Другому был сделан.
Этот приём саморефлексивной метапрозы ходит по грани между искренностью и манипулированием, словно кричит: «Эй, посмотри на меня, как я смотрю на тебя, как ты смотришь на меня». Буквальный жест приёма «Эй, посмотри на меня» (в процессе которого автор имеет в виду «нас», к кому обращается) — представляется достаточно искренним и обращённым к читателю. В «Октете» рассказчик применяет этот приём, чтобы указать на самосознающего себя писателя, который как бы выходит за границы рассказа, чтобы всё объяснить. Это превращает его риторическую искренность, которая под вопросом, в искренность настоящую, в крик: «Полюби меня, ну пожалуйста».
В рассказе «Старый добрый неон» подобная обманка тоже встречается. Не только через главного героя, но и через второстепенных — в сюжете появляется молодая девушка, без конца обдумывающая свою стратегию с целью «впечатлять людей и манипулировать их мнением обо мне».
Главный герой рассказа замечает: «<…> моя собственная главная проблема в том, что с раннего возраста я избрал существование с предположительной аудиторией моей жизненной драмы, а не в самой драме <…>»
«Старый добрый неон» пытается подступиться к проблеме ужаса солипсизма соединяя художественную прозу и приём автофикшна. Герой-рассказчик считает, что постоянно и ненамеренно лжёт всем вокруг и поэтому не может поведать о себе правду, а что ещё хуже, видит ложь других людей. Всё это сопровождается многочисленными разветвлениями повествования. Постоянные отступления от темы нужны, как признаётся автор в конце рассказа, чтобы попытаться понять человека, который не понимал сам себя:
<…> иными словами, Дэвид Уоллес пытается хотя бы в ту секунду, пока моргает, как-то примириться с тем, что у этого сияющего внешне парня внутри было что-то, что заставило его убить себя таким драматичным и несомненно болезненным способом, — хотя Дэвид Уоллес отлично понимает, что клише о том, что чужая душа потёмки, бородатое и безвкусное, всё же он совершенно сознательно пытается не дать этому пониманию поднять на смех его попытку или заворачивать всю линию размышлений в такую зацикленную спираль, которая не даёт ни к чему прийти <…>, и более реальная, более выносливая и сентиментальная его половина приказывает другой половине замолкнуть, словно глядит ей прямо в глаза и говорит почти вслух: «Больше ни слова».
В рассказе «Самоубийство как некий подарок» Уоллес пишет о ребёнке, воспитанном отчаянной матерью, таким образом:
«В свою очередь, ребёнок, пока рос, любил мать больше всего на свете. Если бы у него была способность каким-то образом сказать о себе всю правду, ребёнок бы сказал, что чувствовал себя очень скверным, презренным ребёнком, которому благодаря незаслуженному благоволению фортуны досталась самая лучшая, самая любящая, терпеливая и прекрасная мать во всём мире».
В душе мать переживала глубокое отвращение к себе и отчаяние. Когда ребёнок вырос,
«<…> мать почти целиком преисполнилась, глубоко внутри, презрением: презрением к себе, к непослушному и несчастному ребёнку, к миру невозможных ожиданий и безжалостного осуждения. Она, конечно, не могла ничего из этого выразить <…>».
Замкнутый круг из взаимной материнской и сыновьей любви вроде бы похож на идиллию. Эта ширма разрушается, если только задуматься, насколько на самом деле человек много прячет внутри себя даже от самых близких людей. Насколько самовыражение даже на бытовом уровне становится преградой, одновременно связывая и разрывая социальные нити.
Персонажам Уоллеса всегда требуется что-то или кто-то, способные вытащить их из клетки собственного «Я» на свет божий. Публика превращается для них в «тренажёр моральной гимнастики». Подобная саморефлексия не даёт человеку полноценно входить в контакт с Другими, в конце концов, приводя к одиночеству и солипсизму.
«МЕТЛА СИСТЕМЫ»
В своём первом романе Уоллес говорит о систематической неспособности идти на контакт. Писатель опирался на философские размышления Людвига Витгенштейна о языке и использовал их как рамку для раскрытия темы солипсизма.
Философ считал, что объективное существование мира зависит от системы фактов, понимаемых через математически точный язык логики и вербалики, независимый от человека, но податливый для интерпретаций. Витгенштейн полагал, что человек на самом деле не может достоверно знать ничего, кроме собственного «Я», воспринимающего эти факты. В картине мира Витгентшейна слова — это мимикрирующие отражения тех свойств, которые существуют в реальности на самом деле, но которые мы видим не дальше оболочки, мы не постигаем их сути и не знаем «вещь в себе». Например, такие явления как этика и метафизика для Витгенштейна — неправильно используемые слова.
Другой как личность, обладающая внутренним миром и духовными характеристиками, в системе фактов точного языка перестаёт существовать. Это и есть солипсизм. Именно об этом говорит один из персонажей романа «Метла системы» — Ля-Ваш, брат главной героини — Линор. В финальной сцене первой части романа Ля-Ваш объясняет поведение Линор на примере «петли-загадки» о брадобрее. Его слова пропитаны представлениями Витгенштейна о том, что «мир является только моим миром» и «границы особого языка (того языка, который понятен только мне) означают границы моего мира», и доказывает, что Другого в реальности быть не может, что субъект и объект в мире витгенштейновской мысли в итоге идентичны.
— Тихо, пожалуйста, — сказал Ля-Ваш. — Я усердно играю. Итак, Линор — лишь акт думания, ничего иного «предположить» нельзя. — Он лёг на спину и стал смотреть в алеющее небо, поместив косяк в вырезанный в ноге инициал. — Она и есть её думание. И, как мы знаем, любое думание требует объекта, чего-то, о чём или насчёт чего думают. А единственное, о чём можно думать, — это то, что не является актом думания, то есть Другие, да? Ты не можешь думать о собственном акте думания-о-чём-то, не больше, чем нож может себя порезать, да? <…> Итак, мы не можем думать о себе, если мы всего лишь акт думания. То есть мы как этот брадобрей2. Брадобрей, я припоминаю, бреет тех и только тех, кто не бреется сам. Значит, Линор думает, что мы думаем о тех и только тех вещах, которые не думают о себе, которые не есть акт нашего думания, которые — Другие.
— Херня игра, — буркнула Линор.
— Но мы же помним, что мы — только наш акт думания, в игре, для Линор, — сказал Ля-Ваш, быстрее и чуть мямля. — И если мы думаем о нас самих в контексте игры, мы думаем о нашем думании. И мы решили, что именно о нашем думании мы думать не можем, потому что объект должен быть Другим. Мы можем думать только о вещах, которые не могут думать о себе. Так что, если мы думаем о себе, смотри, например, восприятие себя как мысли, мы сами не можем быть объектом нашего думания. Че тэ дэ.
Линор прочистила горло.
— Но если мы не можем думать о себе, — продолжил Антихрист, адресуясь к небу и пробуя облизать губы, — это значит, что мы, сами, есть вещи, которые не могут думать о себе самих, то есть мы — подходящие объекты для нашей мысли; мы выполняем условие игры, мы сами — Другие. То есть если мы можем думать о себе, мы не можем; и если мы не можем, мы можем. БАБАХ. — Ля-Ваш раскинул руки. — Старая черепушка к чёрту.
Проблема определения Другого показана на примере ещё одного второстепенного персонажа «Метлы системы» — Нормана Бомбардини. Это во всех смыслах большой человек: богатый и крупный домовладелец, который от отчаяния после ухода жены решил настолько гротескно растолстеть, чтобы занять собой пространство Вселенной и всего обозримого. В диалоге с мистером Кипучем (ухажёром и начальником Линор), явственно проскальзывает тема отличия «Я» от «Другого»:
— <…> для каждого из нас Вселенная до основания, резко и абсолютно поделена, скажем, в моём случае, на меня, с одной стороны, и всех остальных — с другой. Именно это, Кипуч, исчерпывающе определяет для каждого из нас всю Вселенную. Всю. Я и Другой.
— Не могу спорить, Норман.
— <…> каждый из нас по необходимости желает, чтобы наша вселенная стала как можно более полной, потому что Великий Ужас заключается в пустой, гулкой личной вселенной, такой, где я оказываюсь один на один с «Я», с одной стороны, и обширными пустыми одинокими пространствами прежде, чем Другие вообще появятся на картинке, — с другой. <…> Одиночество. Равновесие. Чем пустее твоя вселенная, тем она хуже. Это мы все понимаем. Может, кто-то из вас этого не понимает?
— …
— <…> каждому нужно вокруг как можно больше Другого, чтобы на максимум Всех-Других приходился минимум Я. <…> Каждому из нас нужна полная вселенная. Весонаблюдатели и их союзники понуждают нас систематически уменьшать наличие в этой вселенной компонента «Я», чтобы огромный массив Всех-Других, физически влекомый обретающим физическую привлекательность «Я», стремительно заполнил пустоту, обусловленную убылью этого же «Я». <…> Чем уменьшать «Я», чтобы приманить Другого заполнять нашу вселенную, мы могли бы, разумеется, решить заполнять вселенную своим Я.
— Вы имеете в виду?..
— Да. Я планирую расти до бесконечности.
Грустная ирония заключается в том, что похожим образом себя ведут и все остальные здравомыслящие персонажи книги, но не замечают этого. Они «пожирают» личные границы и пространства друг друга, надеясь тем самым заполнить внутреннюю пустоту или закрыть личные потребности. С этой точки зрения, роман выступает своеобразной иллюстрацией к идее солипсизма раннего Витгенштейна, в философском мире которого подлинный контакт с Другим не может состояться в силу исключительной рациональности и утилитарности этого мира.
«БЕСКОНЕЧНАЯ ШУТКА»
Взгляды Уоллеса меняются на момент создания второго романа, «Бесконечной шутки», которая принесла писателю литературное бессмертие. Эта перемена произошла не спонтанно и напоминает схожую перемену, которую пережил Витгентшейн в поздних анализах, в которых вплотную подошёл к аргументам против всепоглощающего солипсизма.
«Бесконечная шутка» — фрактальное полотно, состоящее из множества тем: одиночества, контакта с людьми, удовольствий и зависимостей, принятия собственного «Я» или борьбы с ним, которые раскрываются через многочисленные образы, одним из которых становится идея зависимости от телевидения. Главным макгаффином3 сюжета становится мастер-копия фильма, столь привлекательного для зрителей, что они готовы смотреть его бесконечно, пока не умрут. Здесь прослеживается аналогия с жестоким психологическим экспериментом над крысой, которая жмёт рычаг удовольствия, забывая о еде и воде, пока не умрёт от истощения. Охота за мастер-копией фильма и изучение прошлого его режиссёра становятся лишь поводом для углубления в обозначенные темы.
Трагическое одиночество и болезненный уход в себя как фокусирующая линза кинокамеры для «Бесконечной шутки». Уоллес предсказал проблемы современности, хотя роман написан в начале 1990-х годов. Люди вольны выбирать цифровое развлечение или зависимость (от чего угодно) по вкусу, не выходя из дома, в результате чего теряют связь с внешним миром и с другими людьми. В глубине души большинство людей чувствуют себя несчастными и одинокими, но стараются заглушить эти ощущения, подавить внутренний голос и искоренить те последние остатки уникального «Я», которое ещё пытается взывать к человеку. Каждый ищет блаженного забытья, понимаемого как личное счастье.
В ряде сцен ДФУ символически показывает, как, даже находясь в непосредственной физической близости друг от друга — на отдыхе в парке, на спортивной тренировке в теннисной школе, — люди остаются отчуждёнными и замкнутыми в себе.
Если же самость удаётся сохранить и проявить эмпатию, это приводит к тревожности, отчаянию и депрессии. Всецело сосредоточенным на собственных проблемах людям становится только хуже.
Оба этих фокуса раскрываются через двух основных героев — Хэла Инканденцу, мальчика-вундеркинда из теннисной академии, и Дона Гейтли, бывшего преступника и наркомана, вставшего на путь исправления в реабилитационном центре.
В начале романа оба ищут покоя в наркотиках, что только обостряет чувство одиночества и бессилия, потерянности в мире, который без наркотиков кажется невыносимей, чем с ними.
В этой ситуации спасение видится ДФУ не через уход в себя, а напротив, в «выходе из себя», то есть в обращении к Другому. Уоллес пишет, что все в глубине души жаждут посвятить себя чему-то, занятию спортом или романтической любви, съёмке документального кино или выступлениям на радио; чему угодно, даже другим видам зависимости, менее разрушимым, чем алкоголь и наркотики, поскольку в этом заключается суть человеческой природы, но, к сожалению, не всегда находят верное направление своим стремлениям:
«В последнее время мне кажется каким-то чёрным чудом, что люди действительно могут быть преданы какому-либо делу или идее, и умудряются сохранять эту преданность на протяжении многих лет до самого конца. Посвящать чему-то всю свою жизнь. Это как будто достойно одновременно и уважения, и жалости. Наверное, мы все просто умираем как хотим отдать за что-нибудь наши жизни. За Бога или Дьявола, политику или грамматику, топологию или филателию — сам предмет кажется вторичным по отношению к этой готовности отдать всего себя, в высшей степени. За игры или иглы, за кого-нибудь другого. Есть в этом что-то жалкое. Побег-от в форме прыжка-в».
Хэл Инканденца замечает стремление к Другому в середине романа, когда обсуждает переживания с уставшими и раздражёнными от теннисных тренировок одногруппниками:
— Вся штука в том, что в этом есть что-то от ритуала. Бесильня и нытьё. Даже если допустить, что все чувствуют себя именно так, как говорят, когда собираются вместе, вся штука в том, чтобы подчеркнуть, что мы переживаем одни и те же чувства вместе.
<…>
— Мы все в пищевых цепочках друг друга. Все. Это спорт одиночек. Добро пожаловать в значение слова «одиночка». Мы все здесь беспредельно одиноки. И это то, что нас объединяет, — одиночество.
Единственное спасение от отчаяния, по версии Хэла, — это открытость другому человеку, сопереживание, желание поделиться с ним своими ощущениями и понять его чувства.
Хэл понимает, что надо делать, но делает это не сразу. Осознавая бездну отчаяния, куда его тянут наркотики, Хэл учится делиться переживаниями о муках выбора со своим братом-инвалидом Марио, мальчиком с безграничной эмпатией и сочувствием, которого называет «Бубу». Хэл беспокоится, что внутри него растёт дыра из-за лжи и того, что он скрывает из-за предстоящего теста на наркотики перед соревнованиями:
— <…> А у меня, кажется, всё наоборот, Бу. У меня словно дыра внутри. И она будет совсем огромной, через месяц. Гораздо больше размера среднестатистического Хэла.
— И как думаешь, что тебе надо делать?
— И с каждым днём дыра будет расти, пока не развалюсь на части. Я развалюсь на ходу. Развалюсь в Лёгком, или в Тусоне на жаре в 200 градусов на глазах у всех, кто знал Самого и думал, что я не такой. Кому я врал, и получал при этом удовольствие. Всё это выплывет наружу в любом случае, вне зависимости от мочи.
— Эй, Хэл?
— И это её убьёт. Я знаю, что убьёт. И боюсь, насмерть, Бубу.
— Эй, Хэл? Что ты будешь делать? Хэл?
— Бубу, я снова на локте. Скажи, что, по-твоему, мне надо делать?
— Мне сказать тебе?
— Я весь ушки на макушке, Бу. Слушаю. Потому что лично я не знаю, что делать.
— Хэл, если я скажу правду, ты разозлишься и скажешь мне идти на?
— Я доверяю тебе. Ты умный, Бу.
— Тогда Хэл?
— Скажи, что мне надо делать.
— По-моему, ты как раз сделал. Что надо. По-моему, как раз сделал.
Сам акт обращения и доверия к другому человеку, ощущение необходимости поделиться с ним сокровенным рассматривается как шаг к началу морального выздоровления.
Дон Гейтли знаком с этим чувством лучше Хэла, потому что находится в постоянном контакте с зависимыми на работе — в реабилитационном центре. Изначально он устраивается в качестве санитара совсем не потому, что хочет помогать другим людям, а по необходимости на период отбывания условного срока по приговору суда. Но ежедневная практика взаимодействий с людьми — такими же несчастными, как он, нуждающимися в помощи и поддержке — оказывает на него глубокое влияние, так же как и регулярное посещение собраний анонимных алкоголиков, куда Дон начинает ходить по обязанности, не веря в результат. Однако, в скором времени Дон обнаруживает, что его жизнь действительно изменяется, становится более осмысленной, его не тянет больше к алкоголю и наркотикам. Нечто новое заполняет прежнюю пустоту его существования — жизнь с людьми и для людей. Здесь важно подчеркнуть, что речь идёт не о жизни ради высокой абстрактной идеи служения людям — «Бесконечная шутка» не делает акцент на категоричных метафизических идеях, — а о повседневной осмысленной деятельности, направленной на достижение конкретного практического результата здесь и сейчас: чтобы тебе стало лучше.
Ещё один символ, раскрывающий проблему Другого в романе — один из фильмов Джейса Инканденцы, отца Хэла, который снимал арт-хаусное кино с необычными технико-творческими решениями. В одной из сцен Хэл пересматривает фильм отца под названием «Помаши бюрократу на прощание», который критики истолковали как сатиру на религию. Немаловажным является и то, что это любимый фильм Марио, через которого ДФУ доносит все самые позитивные мысли и идеи, и когда Хэл пересматривает фильм, то лучше понимает своего брата и то, как он искренне пытается ему помочь.
Фабула фильма следующая — офисный служащий регулярно опаздывает на работу и получает последнее предупреждение от начальника: при следующем опоздании он будет уволен. На следующее утро, в силу непредсказуемого стечения обстоятельств, он снова опаздывает; в последние секунды он ещё надеется успеть на электричку, но случайно сбивает с ног стоящего на платформе маленького мальчика. В короткий момент, когда герой должен сделать выбор между мальчиком, беспомощно лежащим в окружении рассыпавшегося содержимого его пакета с рождественскими подарками, и электричкой, двери которой вот-вот закроются, описание мятущегося взгляда, отражающего внутреннюю потерянность и раздвоенность сознания центрального персонажа напоминает то, что прежде в сюжете романа характеризовало людей — их внутреннее «Я»:
«Выпученные глаза бюрократа из фильма всё бегают между открытыми дверями электрички и мальчишкой, который не сводит с него взгляда, почти изучает, — его глаза под очками большие и водянистые. <…> Бюрократ отклоняется, тянется к дверям электрички, словно его туда влечёт на клеточном уровне. Но смотрит на мальчишку, подарки, мучается. <…> Глаза бюрократа вдруг возвращаются в нормальное положение в глазницах. Он отворачивается от флуоресцентных дверей, наклоняется к мальчику и спрашивает, всё ли хорошо, и говорит, что всё будет хорошо. Протирает очки мальчишки карманным платком, собирает его пакеты. Во время сбора над головой объявляют что-то финальное, и двери электрички с шипением смыкаются. Бюрократ аккуратно снова загружает мальчишку пакетами, подравнивает. Электричка трогается. Бюрократ без выражения смотрит, как трогается электричка. О чём он думает, каждый решает сам для себя. Он поправляет бабочку мальчишки, преклонив колено, как все взрослые, когда оказывают помощь детям, и говорит, что извиняется за столкновение и что всё хорошо. Отворачивается, чтобы уйти. Перрон практически пустой. Теперь странный момент. Мальчишка выглядывает из-за пакетов и смотрит на мужчину, когда тот начинает уходить:
— Мистер? — спрашивает мальчишка. — Вы Иисус?
— Если бы, — отвечает через плечо экс-бюрократ, удаляясь, и мальчишка сдвигает пакеты, освобождает одну руку и машет на прощание в спину мужчине, пока камера — оказывается, установленная на последнем вагоне электрички в 08:16,— отъезжает от платформы и набирает скорость».
Бюрократ в конце фильма показан удаляющимся с платформы навстречу своему «онтологическому уничтожению». Уоллес интересно замечает, что увольнение на деловом языке, которое читается как «termination» (прекращение деятельности), схоже с философским понятием «онтологического уничтожения». Однако потеря мира большого, внешнего, привычного, с точки зрения ДФУ, компенсируется в моральном плане сохранением связи между людьми, эмпатией и взаимной поддержкой.
НЕМНОГО О ЛИЧНОСТИ АВТОРА
Погрузившись на макроскопический уровень понимания в творчестве ДФУ, мы поговорили о личности и восприятии Другого, и выяснили, что личность для Уоллеса — такой же «значимый Другой», сравнение с которым помогает что-то понять про самих себя.Но какова роль личности самого Уоллеса в его творчестве?
Первый роман ДФУ, «Метла системы», вырос из его переработанной дипломной работы по модальной логике совмещённой с автобиографией. «Метлу системы» приметил крупный издатель и опубликовал, после чего Уоллес получил признание и быстро стал любимцем в литературной среде. Второй книге Уоллеса повезло намного меньше — сборник рассказов «Девушка с любопытными волосами» не возымел читательского успеха и канул в безвестность.
Писатель боролся с депрессией в годы признания критиков, а в годы коммерческих неудач и творческих разочарований часто курил марихуану обильно смешивая с алкоголем. Но, по его собственным словам, в те годы Уоллес считал своей главной проблемой другую зависимость — телевидение.
В интервью 1993 года, с журналистом Ларри Макэффри, Уоллес диагностировал телевидение так: «Отношения американских телезрителей с ТВ, по сути, легкомысленные и зависимые, как и все отношения, основанные на соблазне. Но это едва ли новости. А вот что редко признаётся — как сложны и гениальны соблазны ТВ. Редко признаётся, что отношения зрителей с ТВ, хотя и заниженного качества, переплетённые и глубокие. Писателям постарше легче просто поныть о гегемонии ТВ на рынке искусства США, сказать, что мир скатился в ад, пожать плечами и поставить точку. Но, по-моему, молодые писатели должны себе более глубокий анализ, почему ТВ стало такой доминирующей силой, влияющей на сознание людей, хотя бы только потому, что мы — те, кто младше сорока — провели всю сознательную жизнь, будучи “частью” теле-аудитории»4.
«Телевидение стало для меня настоящей зависимостью» — признавался писатель в другом интервью журналисту Дэвиду Липски. Это интервью в дальнейшем станет основой для фильма о Фостере Уоллесе «Конец тура».
Зависимость от телевидения, с которой боролся Уоллес в 80ых, сегодня ощущается иначе. Для старшего поколения, возможно, ничего не поменялось, тогда как для поколения миллениалов нашлись новые источники зависимости в широкой сфере интернета. Это уже не просто «телевизионная» зависимость — она «экранная». Во всех домах, карманах, даже на улице вместо рекламы можно найти экраны с каким угодно медиа-контентом. В этом контексте Уоллес предсказал будущее ещё в «Бесконечной шутке». То смятение ума, которое вызывает теле-экранное медиа, Уоллес хорошо знал и перенёс в роман.
В 1988 году ДФУ жил в состоянии, которое можно описать как «беспробудное пьянство в одиночестве перед телевизором». После неудачной попытки завершить жизнь, писатель попал в психиатрическую клинику, где пережил несколько сеансов шоковой терапии, повредившей его кратковременную память. Сестра Фостера Уоллеса, Эмми, рассказывала, что иногда во время обеда брат пялился в тарелку с рыбными палочками и спрашивал себя: «Как определить, какую рыбную палочку съесть первой?».
Память Уоллес восстановил и в 1989 принял решение — надо менять жизнь. Хорошим вариантом стало поступление в Гарвард, чтобы получить степень магистра философии. Прозвучит как дурацкая шутка, но чем будет заниматься человек в депрессии, который борется с одиночеством и зависимостью, окружённый доставучими аспирантами-философами? Правильно, закроется в домике из собственных тревог ещё глубже. Уоллес не смог расстаться с алкоголем и плохим самочувствием, поэтому бросил учёбу и переехал в реабилитационный центр для зависимых в Бостоне. И этот опыт тоже стал топливом для «Бесконечной шутки».
В романе многое говорится об Эннет-Хаусе, Доме на полпути. Это место, которое соединяет в себе все сюжетные линии. Когда Эннет-Хаус впервые появляется перед читателями, Уоллес неторопливо описывает обстановку и его жителей на нескольких страницах через следующие образы:
«Клиенты блока № 1 сбиваются в группки как бы единомышленников по три или четыре, бурно жестикулируют, зыркают бешеными глазами и в целом выглядят разъярёнными по какой-то расплывчатой геополитической причине. Клиенты метадоновой клиники, как правило, прибывают ещё злее, и их глаза с раннего утра пучатся и дрожат, как у задушенных, но они не сбиваются в группки, а стоят или прислоняются вдоль перил длинной дорожки № 2, скрестив руки, по одному, задумчиво, соло, обособленно — 50–60 человек, которые умудряются выстроиться в очередь на узкой дорожке в ожидании, когда всего одно зданьице откроет свои узкие двери, и при этом выглядеть одиноко и обособленно, — странное зрелище, и если бы Дон Гейтли хоть раз был на балете, он бы — как жилец Эннет-Хауса со своего заревого караула-перекура у пожарного выхода снаружи мужской пятиместной спальни на втором этаже, — сравнил движения и позы, необходимые для подобного одиночества-в-толпе, с балетом».
«Блок № 6, прямо над оврагом в конце разъезженной дороги с восточной стороны, — реабилитационный пансионат пансионатного типа для алкоголиков и наркоманов «Эннет-Хаус»: три этажа побелённого новоанглийского кирпича, который местами проглядывает сквозь побелку, мансардная крыша, роняющая зелёный гонт, облезлые пожарные выходы у каждого окна и чёрный ход, которым жильцам запрещено пользоваться, и передний кабинет на южной стороне с большим выдающимся эркером, открывающим вид на сорняки оврага и неприятный отрезок авеню Содружества. В переднем кабинете заседает директор, а безупречную чистоту окон в эркере — единственном, что есть привлекательного в Хаусе, — поддерживают те жильцы, которым в еженедельном Дежурстве выпали «Окна переднего кабинета». Под скатом мансарды находятся чердаки, на женской и мужской половинах дома. На чердаки можно попасть через люки в потолке второго этажа, они под балки забиты мешками и коробками — невостребованными пожитками жильцов, которые во время лечения исчезли в неизвестном направлении. Кустарник вокруг первого этажа Эннет-Хауса выглядит взрывным, раздуваясь в некоторых особенно неухоженных местах, и в его зелёных переплетениях мелькают фантики и одноразовые стаканчики, а на втором этаже женской половины в окнах, которые, кажется, не закрываются круглый год, развеваются безвкусные домотканые шторы».
«Если в силу отчаянных обстоятельств или во имя благотворительности тебе доведётся посетить реабилитационное учреждение по типу “дома на полпути”, как субсидируемый Эннет-Хаус в Энфилде, Массачусетс, ты откроешь для себя много новых экзотических фактов. Ты узнаешь, что если Массачусетский департамент социальных служб однажды забрал у матери детей на любой период времени, он всегда может забрать их опять, этот ДСС, просто потому что, уполномоченный не более чем формой со штемпелем и росписью. Т. е. раз признанная неблагополучной — неважно, почему и когда, или что изменилось за прошедшее время — мать больше ничего поделать не может».
Уоллес, как когда-то многообещающий писатель, находился на реабилитации и больше года ничего не писал. Всё время, проведённое в Доме на полпути, он посвятил простым наблюдениям за окружающей жизнью, обезличенной, но характерной, наполненной то ли выдумкой, то ли экзотическими фактами:
«Или, например, что люди, зависимые от Веществ, после того как резко прекратят употребление, часто страдают от дикой папулёзной сыпи, часто целыми месяцами напролёт, пока Вещество медленно выводится из тела.
Или что сердце хронических алкоголиков — по причинам, которые не в силах объяснить ни один врач,— раздувается в размерах почти вдвое больше сердец обычных граждан и к нормальным размерам никогда не возвращается.
Что существует определённый тип людей, который носит фотографию своего терапевта с собой в бумажнике.
Что тонкое звенящее амфетаминовое жужжание можно заглушить, если быстро последовательно употребить три «Миллениал Физзи» и целую пачку печений «Орео» натощак (однако при этом важно с непривычки не стошнить, о чём бывалые жильцы обычно забывают сообщить новеньким).
Что некоторым наркозависимым проституткам труднее бросить проституцию, чем наркотики, и объясняют они это противоположными направлениями денежного потока в случаях этих двух занятий.
Что некоторым людям ты не понравишься, как бы ни старался. И что большинство взрослых граждан без зависимостей уже уяснили и смирились с этим фактом, часто довольно рано.
Что человек может и не нравиться, но у него/неё/этого есть чему научиться.
Что одиночество — не производная уединения.
Что логика — не гарантия истинности.
Что скучные занятия, как ни парадоксально, становятся менее скучными, если на них сильно сосредоточиться.
Что иногда людям надо просто посидеть где-нибудь и, типа, пострадать.
Что тебя станет меньше волновать, что о тебе думают другие, когда осознаешь, как редко они о тебе думают.
Что на свете бывает чистая, без примесей, без подтекстов доброта.
Что возможно уснуть во время панической атаки.
Что самые зависимые от Веществ люди также зависимы от мышления, т. е. у них компульсивные и нездоровые отношения со своим мышлением.
Что требуется огромная смелость, чтобы позволить себе казаться слабым.
Что не бывает отдельных, единичных моментов, которые действительно невыносимы.
Что клише «Я не знаю, кто я», к сожалению, оказывается чем-то большим, чем клише.
Что другие часто видят в тебе то, чего не видишь ты сам, даже если эти другие — дураки.
Что танцевать трезвым — совсем другой коленкор.
Что «принятие», скорее, вопрос усталости.
Что если сделаешь кому-нибудь что-нибудь приятное втайне, анонимно, и не дать этому кому-то знать, что это был ты,— и вообще никому, что это был ты, или не брать на себя ответственность в любой форме или любым способом,— то в этом есть какой-то свой пьянящий кайф.
Что все похожи друг на друга в своей тайной негласной уверенности, будто бы глубоко внутри они отличаются от остальных. Что это не обязательно парадоксально.
Что, может, ангелов не бывает, но бывают люди, которые вполне могли бы быть ангелами».
Описание Эннет-Хауса5 само по себе является концентрированным восприятием личности маленького и замкнутого мира, населённого несчастными людьми. И только с прочтением всей книги можно понять, как терпеливые описания Уоллеса помогают ему поместить весь личностный опыт, оказывающий влияние на всю историю.
Энеет-Хаус в «Бесконечной шутке»6 — произведение искусства, которое за несколько страниц успевает поговорить о работе над собой, доброте и человеческой драме. Уоллес показывает нам, что для описаний обстановки недостаточно пользоваться лишь визуальными образами. Важнее не то, что это за место, а то, что оно означает. Какова его личность. Благодаря этому данный эпизод книги наполнен индивидуальностью как самого автора, так и художественного пространства.
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
Джонатан Франзен, знавший Уоллеса лично, называл его «пожизненным заключённым на острове собственной личности». Тема неспособности выстроить полноценную коммуникацию, разомкнуть мир собственных переживаний и страхов, несомненно, виделась автору как одна из центральных проблем технологической эпохи. Но он не смог её решить.
Если вы найдёте в сети любое интервью с Уоллесом, возможно сможете заметить, что в обстановке, предполагающей общение, он не мог убежать от восприятия Другого. Будто бы хочет сказать больше, чем думает, но не знает, как это сделать так, чтобы его услышали и поняли правильно. Это состояние можно назвать противоположным «нормальному» — тому, как мы видим открытость другому человеку.
В центре внимания ДФУ назойливо кружила проблема выстраивания отношений с Другим, интерпретируемая как залог сохранения собственной человеческой сущности. Смог ли он выдержать накал? Судя по его биографии — нет.
Жизнь Дэвида Фостера Уоллеса — пример того, что может случиться, когда Другой направлен против личности: крайняя степень чувствительности превращается в жгучий перфекционизм, а он, в свою очередь, — в неослабевающую самокритику в компании со сверхъестественной способностью анализировать недостатки собственного «Я». Уоллес попал именно в такую западню, и это привело к отчаянию, которого он, в конце концов, не смог ни понять, ни избежать. Временами, и часто, Уоллес бывал забавным, счастливым и любящим. Но он никогда не мог надолго сместить фокус своего внимания с того, что вызывало у него тяжелые чувства. Он не мог, как он однажды написал, «воспринимать никого другого, человека, или предмет, как независимого от вселенской боли… все – часть одной проблемы. Для которой нет решения».
***
Как-то ДФУ написал своему редактору, Майклу Питчу, такие слова: «Я хочу быть автором вещей, которые одновременно перестраивают миры и заставляют живых людей чувствовать что-то».
Если с кем-то Уоллес и пытался быть максимально откровенным, так это со своей женой Карен Грин, с которой обсуждал фантазии отказаться от писательства. «Он часто говорил о возможности не писать роман; не сидеть в своём гараже с кондиционером, работая над “большой книгой”. Он был очень привязан к своим двум собакам; иногда задавался вопросом, не открыть ли ему вместо этого собачий приют. Кажется, больше всего он хотел остановить бесконечный процесс уточнения, пересмотра и анализа, над которым работал его разум, и который нашёл выражение в его книгах».
Иронично, но Уоллес даже после смерти вдохновляет некоторых авторов на исследование его биографии и побуждает читателей искать в себе новые грани искренности и смелости. Смелости признать, что не всегда возможно изменить себя, но если ты отдаёшься своему делу, то ты уже не потерян.
На обложке: «The Art of Reflection — Big Sky» by Jonathan Khoo
Лицензия: CC BY-NC-ND 2.0
- Перевод с английского Сергея Карпова. Цитаты из «Метлы системы» в переводе Николая Караева, цитаты из «Бесконечной шутки» в переводе Сергея Карпова и Алексея Поляринова.
- Один из теоретико-множественных парадоксов Бертрана Рассела. Парадокс брадобрея сформулирован в виде загадки, любой ответ на которую приводит к противоречию. Использован Витгенштейном в «Логико-философском трактате» в качестве демонстрации «логической петли» — логического афоризма. Звучит загадка так: брадобрей бреет всех тех, и только тех, кто не бреется сам. Парадокс задачки возникает тогда и только тогда, когда мы начинаем задумываться: «А бреет ли брадобрей себя сам?».
- Макгаффин (англ. MacGuffin) — распространённый в западной нарратологии термин для обозначения предмета, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения (как правило, приключенческого жанра). Это своего рода механическая формула для конструирования сюжета: завязка построена на поисках того или иного предмета, суть которого, сама по себе, не играет роли.
- Полное интервью тут: https://pub.wikireading.ru/hzqRedGTBf
- Если у вас есть бумажная «Бесконечная шутка», листайте на 236-237 страницы за полным описанием
- Несмотря на то, что большую часть жизни Дэвид Фостер Уоллес боролся с депрессией и маниакальным стремлением к самоубийству, «Бесконечная шутка» звучит довольно жизнеутверждающе. Все жизненные трагедии его герои воспринимают как должное, без драматизма, с быстрым эффектом привыкания, словно дети. Более того, он всегда транслирует действительно ужасные вещи сквозь призму юмора. Уоллес использует «шоковую терапию», и ему удаётся вызывать у читателя безумное отвращение, удивление, оцепенение, но затем он будто меняет среду обитания и приводит аудиторию в чувство, хотя нельзя сказать, что он из тех авторов, которые заботятся о читателе и том, что оный читатель подумает. На протяжении всего произведения не покидает мысль, что Уоллес «пишет для себя» или для поэтессы и писательницы Мэри Карр, расставание с которой ему было тяжело пережить и которую он хотел впечатлить своими литературными успехами. В 1992 Уоллес написал на полях одной из книг: «Ключ к 92 году — это то, что МК была самым важным. БШ просто способ довести её до финала, так сказать». Навязчивая влюблённость Уоллеса не давала покоя им обоим. Со временем его увлечение стало носить маниакальный характер. Но, возможно, именно это помогло ему столь убедительно описать Развлечение, порабощающее мировой разум. Его эмоциональная незащищённость вылилась в потрясающие аллегории, скрывающие депрессию, жуткую Тьму, накрывающую личность человека, диктующую свои правила, порождающую потрясающий символизм, раскрывающий психологические проблемы автора, героев и всех людей в принципе.
Добавить комментарий