Комментарий Павла Заруцкого:
Это был 2019 год. Несколько месяцев назад я внезапно испытал желание продолжить свой поэтический путь вместе с печатной машинкой, поэтому купил старую Olympia Progress и начал писать новые стихи, которые включали в себя визуальные и текстуальные элементы. Творческие поиски в итоге вылились в мою первую поэтическую книгу «единица». В то же время я начал изучать современную визуальную и особенно машинописную поэзию, полагая, что в этом мире должны быть люди, которые пришли к схожим техникам или, наоборот, достигли схожей точки, но выбрали другое направление. Я жаждал общения, не обязательно личного, но того волшебного чувства, когда читаешь стихотворение и ощущаешь некую близость, которую можно почувствовать при личном разговоре с родным человеком.
Я проводил часы, открывая для себя новых поэтов и поэзию, и в конце концов понял, что могу попробовать создать русскоязычные машинописные адаптации некоторых стихотворений, с которыми я почувствовал особую связь. Это дало мне внутреннюю уверенность в том, что я могу быть хорошим переводчиком этих работ, поскольку они «впускали» меня в свои миры. Я выяснил, что очень немногие визуальные или машинописные поэты сохраняют повествовательный элемент в своих работах, что делало невозможной любую попытку адаптации. Однако я нашёл двух поэтов, которые объединили визуальный и повествовательный элемент в некоторых своих стихотворениях, создавая работы, где текстовая составляющая неотделима от визуальной репрезентации: берлинская поэтесса Сия Ринне и канадская поэтесса и исследовательница Дани Спиноза.
Меня изумило и восхитило в работах Дани то, что в то время как большинство поэтов, использующих пишущие машинки, включая меня, стараются «отполировать» визуальную сторону и убрать излишек чернил или следы ленты, для Дани эти «плотскость» и натурализм стали неотъемлемой частью её собственного стиля. В работах Дани играют роль и создают смысл не только текст и его визуальное представление, но и сам способ, которым происходил процесс написания. В повторах, отпечатках пальцев, вычеркиваниях чувствуется ритм самих стихотворений, заданный первоначальными эмоциональными импульсами автора, которые остались в виде следов на бумаге. Наблюдая за работой Дани как читатель и особенно как переводчик, я следую за богатым эмоциональным диапазоном тревоги, сомнений, эйфории или уверенности в себе, которые либо сменяют друг друга, либо сталкиваются в конфликте. Это одновременно встреча и со стихотворением, и с его закулисьем. Пожалуй, только со стихами Дани, я как переводчик никогда не пытался радикально дистанцироваться и максимально изъять своё личное присутствие из текстов, поскольку их эмоциональность неразрывно связана с материальностью: с бумагой и процессом набора текста на машинке. И я ощущал перформативный элемент, печатая свои переводы. Я использовал женские грамматические формы и в то же время отчетливо понимал, что, являясь своего рода медиумом, передающим поэтический голос человека другого пола, живущего на другом континенте и думающего на другом языке, я переживаю сдвиг в своей собственной идентичности, оставаясь собой, но в то же время неизбежно становясь кем-то другим, кем-то третьим.
В феврале 2020 года я курировал выставку машинописной поэзии «Словомеханизмы», которая проходила в музее сновидений Фрейда в Санкт-Петербурге и представляла работы Дани в оригинале и моих переводах вместе с работами Сии Ринне, немецкой художницы Петры Шульце-Вольгаст, а также моими собственными текстами. Изначально выставка должна была идти три недели, но её продлили еще на несколько, так как она привлекла внимание публики и была воспринята очень хорошо для крохотной выставки в небольшом музее. У меня уже были планы организовать в следующем году более масштабную выставку «Словомеханизмы 2.1», но менее чем через две недели после закрытия началась пандемия, и мир начал радикально меняться. Некоторые считают, что это был запоздалый конец XX века, так же как смерть Франца Фердинанда в 1914 году положила конец XIX веку. Сейчас, спустя пять лет после начала нашей многолетней переписки с Дани в 2019 году, я попросил её об интервью, чтобы обсудить её деятельность как поэтессы, исследовательницы и издательницы, а также иерархии, фем-письмо и экспериментальную поэзию в целом.
Дани, ты автор книги Anarchists in the Academy: Machines and Free Readers in Experimental Poetry («Анархисты в Академии: Машины и свободные читатели в экспериментальной поэзии»), которая когда-то стала для меня сильным вдохновением и источником влияния. В своей работе ты исследуешь экспериментальную поэзию XX и XXI веков с постанархистских позиций, в частности, в рамках концепции Хакима Бея о временных автономных зонах и пиратских утопиях. В своём предисловии ты объясняешь, что предпочитаешь термин «экспериментальная поэзия» термину «авангард» из-за милитаристских и иерархических коннотаций последнего и рассматриваешь такую форму искусства как поле эксперимента с ещё не определённым результатом и паритетом между поэтом и читателем, который может стать равноправным участником творческого процесса. Ты много лет руководила курсами в разных университетах и преподавала электронную, постколониальную литературу, гендерные исследования, мифологию и многое другое. Но в 2022 году ты оставила академию ради карьеры инженера-программиста. Считаешь ли ты уход из академии логичным финалом для «анархистки в академии»?
Две вещи заставили меня отказаться от академической карьеры, и обе они заключались в том, что работа была несовместима с моей политикой. 1. Я перестала верить в то, что в академии можно заниматься радикальной деятельностью 2. Я поняла, что не хочу и не готова работать над тем, чтобы убедить своих работодателей, на которых я уже трудилась, обеспечить мне гарантии занятости и уважение к моему труду. Сейчас я работаю в сфере частного технического образования в качестве разработчика программного обеспечения, и там царит корпоративная атмосфера. Этого нельзя отрицать. Но компания понимает место работы в моей жизни (то, что некоторые называют work-life balance) намного лучше, и она определённо больше уважает мой труд. Одним из последних моих чисто академических выступлений—я всё ещё занимаюсь наукой, но не академической, пусть я пока и учусь разделять одно от другого—была программная речь в Гуэлфском университете, и в ответ на заданный там вопрос я совершенно определённо сказала: «Нет, я больше не верю, что в академии можно заниматься радикальной деятельностью», и я увидела зал, негласно разделённый между профессорами со стажем и бессрочным контрактом с одной стороны и нестабильно работающими руководителями курсов и аспирантами с другой, и одна сторона выглядела немного раздражённой, а другая хлопала от радости, и я подумала: «Кому это всё вообще теперь адресовано? И зачем всё это?». Так что я не знаю. Возможно, я вернусь или ещё побарахтаюсь когда-нибудь. Но мне определённо нравятся свобода, ясность и уважение, которые дал мне уход из академии.
Я всегда воспринимал тебя как поэта с очень сильным чувством сообщества. В твоей поэтической книге OO: Typewriter Poems («00: Машинописные стихотворения») значительная часть работ представляет собой посвящения и открытые диалоги с конкретными и экспериментальными поэтами, и признание их влияния кажется неотъемлемой частью твоего стиля. Как переход от академии к компьютерному программированию повлиял на твою самоидентификацию, на ощущение принадлежности сообществу?
Спасибо, я тоже себя так воспринимаю. Вот что странно: программисты — очень крутая группа взаимодействующих друг с другом людей, и они чертовски анархичны в своих методах работы. Я много думаю о том, как я—анархист в учёном сообществе—написала множество длинных, тупых эссе, которые публиковались за пейволом только с одним подписанным наверху именем для журналов, в которых кто-то получал деньги за доступ к этим эссе, но не их автор. Программисты же свободно публикуются, они постоянно работают над проектами в открытом доступе и поддерживают их (и, честно говоря, большая часть кода, который мы постоянно используем, полностью опирается на проекты в открытом доступе и бесплатные библиотеки). И разрабы постоянно воруют друг у друга и у себя, и считается куда умнее взять чужой код и использовать/корректировать его, чем писать что-то с нуля. На самом деле, для разработчиков не существует такого понятия как плагиат. Разрабы помогают друг другу и поддерживают друг друга. Взаимное рецензирование работ друг друга — важнейший элемент программирования. И самое главное — разработчики нацелены на то, чтобы они (и их коллеги по ремеслу) могли прилагать как можно меньше усилий, чтобы получить желаемый результат. И это кажется очень правильным. К тому же, у меня на работе людям нравится, что я всё ещё занимаюсь какой-то там поэзией, хотя коллеги и считают это странным.
А что касается поэтического сообщества, я никогда не чувствовала, будто перестала быть его частью. Я по-прежнему пишу, редактирую, публикуюсь, посещаю чтения, состою в комитетах, покупаю книги и журналы. Просто теперь мне кажется, что я делаю это для радости и удовольствия, не заботясь о том, чтобы внести это строчками в своё резюме.
Ты была соосновательницей феминистского микроиздания Gap Riot Press, которое публикует «экспериментальные, визуальные, инновационные и размывающие жанры работы преимущественно канадских поэтов, которые раздвигают границы поэзии». Правда, последние два года оно было довольно неактивным. Не могла бы ты представить Gap Riot Press нашим читателям, которые, возможно, не очень хорошо знакомы с канадской поэтической сценой?
Ах, да, Gap Riot Press взяло небольшой перерыв, пока я меняла работу и переезжала из крупного города в этот прекрасный и странный пляжный городок Васага-Бич, Онтарио, а моя соредакторка Кейт Сиклози родила самого очаровательного ребенка, который превратился в милейшего маленького монстра-любителя пасты. Но мы как раз приступаем к чтению материала для нашего десятого сезона, и, хотя сейчас я не могу сказать ничего определённого, я могу сказать, что в той куче заявок, которую мы разгребаем, есть действительно невероятные вещи, и я жду-не дождусь когда мы опубликуем их этим летом. Нас можно найти на сайте www.gapriotpress.com. Мы выпускаем небольшими тиражами в основном экспериментальную, визуальную, странную поэзию преимущественно канадских авторов с акцентом на женщинах, фем- и квир-авторах, недопредставленных сообществах и коллаборациях. Мы любим добавлять небольшие изюминки в наши книги, например, использовать посевную бумагу, трафаретную печать, коллажи, ручное шитьё, цифровое издание, открытки и так далее. Мы ценим ручную работу, маленькие тиражи и особые поэтические артефакты.
В своем манифесте Visual Poetry for Women («Визуальная поэзия для женщин») ты призываешь женщин к подрыву шаблонов о «целомудренных» и «чистых» занятиях – к ним относится, например, офисная машинопись, традиционно кодируемая как «женское дело». Ты призываешь набраться смелости и устроить «беспорядок», «звучать глупо», делиться «плохой поэзией», чтобы «нарушить, небольшими, значимыми способами, фалло- и фаллогоцентричность» визуальной поэзии. Когда я читал манифест, вместо противопоставления мужчин и женщин в экспериментальной/визуальной поэзии я думал о противопоставлении «мужского» нарратива – конкурентного, иерархического, «авангардистского» – и «женского» нарратива – неконкурентного, анархического, «экспериментального». Кажется ли тебе такая интерпретация точной, и может ли поэт придерживаться одного из этих нарративов, а не блуждать по разнообразным траекториям между ними?
Да, я думаю, что это разделение верно. Мне кажется, я всегда стараюсь отделить странность от авангардистских традиций в своей работе. И я нахожу такую попытку крайне важной для себя. Иногда я ловлю себя на мысли: «О, вот это и это делают, пытаясь быть похожими на _____» или «Они копируют такого-то автора/художника», и я понимаю, насколько глубоко укоренён этот конкурентный и иерархический аспект традиции. Он всегда присутствует, и я постоянно внутренне сопротивляюсь ему. Так что я не уверена, что лично я «блуждаю» по всему этому бардаку между двумя точками, потому что я вижу в себе и своей работе попытку—которая часто терпит неудачу, но всё же присутствует—противостоять этой конкурентной, маскулинной, иерархической стороне. Просто лично я так себя сейчас ощущаю. Но между этими двумя нарративами определённо есть пространство для игры.
И здесь мне хочется ступить на очень тонкий лёд и спросить о твоей позиции по отношению к иерархиям. Я говорю не только о «традиционных» иерархиях, но и о личных, поскольку постоянно вижу неиерархический нарратив в современной поэзии, но не могу представить ни один аспект жизни, включая искусство, без иерархий. В конце концов, в какой-то момент мы все выбираем себе учителей, иногда независимо от того, насколько они «признаны», и даже когда мы выбираем, какую книгу купить, мы в какой-то степени мыслим иерархически. В своей практике я не бегу от иерархий, а стараюсь сделать их изменчивыми и подрывными. Есть ли у тебя свое решение этой дилеммы?
Я думаю, что в этом вся суть. Мне кажется, в собственном творчестве я уже давно перестала представлять себе неиерархическую утопию. Наверное, как идея это могло показаться привлекательным для молодой анархистки, но с возрастом я уже не обманываюсь и особо не интересуюсь такой утопией. Я живу в этом мире, и мне очень интересно, как я могу ниспровергать иерархии, создавать новые и странные иерархии, создавать множественные и противоречивые иерархии и так далее. И мне также нравится твоя идея о волатильности. Слишком часто главная проблема иерархии заключается в том, что она кажется неизменной и неподвижной. Капитализм, например, очень ловко преподносит себя как неизменную и незыблемую иерархию. И я думаю, что меня гораздо больше интересуют способы сделать плохой, странный, неправильный капитализм, чем воображать что-то полностью лежащее в иной плоскости. Мне кажется, что так я добиваюсь большего—и более подрывного—результата.
Еще один важнейший элемент твоего манифеста и, как мне кажется, всего поэтического опыта — это ощущение тактильности, которое ты находишь даже в электронной литературе. Значительная часть твоей работы — это машинописная поэзия; ты издала несколько самодельных книг, а в своих последних работах, таких как Visual Poetry for Women («Визуальная поэзия для женщин») и твоя совместная работа с Гэри Барвином Make it a habit each night («Возьми это в привычку на каждый вечер»), ты также используешь изображения из старых руководств по эксплуатации печатных машинок и рекламных объявлений. Именно эта погоня за тактильностью вдохновляет тебя на возрождение ретро-эстетики в современном экспериментальном письме?
На сто миллионов процентов да. Я также просто ретро-сучка в целом; у меня есть татуировка Led Zeppelin, я постоянно слушаю пластинки, весь мой дом обставлен мебелью в стиле mid-century, и, честно говоря, я просто кайфую от всего этого. Безусловно, есть что-то такое приятное и в том, чтобы взять эстетику тактильности печатных машинок и других ретро-форматов публикаций и фетишизировать её, но использовать все эти удивительные возможности современных технологий для ремиксов, воспроизведения, подгонки и наслаждения этой тактильностью. Это очень весело. Мне нравится разрыв между ними и то, как всё это может сочетаться.
Когда мы разговаривали некоторое время назад, ты сказала мне, что «начала использовать код для ремиксов и написания новой поэзии». Расскажи побольше об этом новом векторе твоей поэтической деятельности?
Конечно. Сейчас меня очень увлекает программирование стихов через пересборку/ремикс в браузере. Я поработала над автоматизацией поэзии Энди Уивера, в том числе над превращением стихотворения в коллективное произведение с использованием лексикона, собранного на основе краудсорсинга от других членов поэтического сообщества. Я также создала и продолжаю дорабатывать серию стихотворений, которая пишется в случайном порядке, базируясь на текстах Лизы Робертсон об отелях в The Baudelaire Fractal («Фрактале Бодлера»), и это был долгий и развивающийся проект, который я опубликовала несколькими разными способами (вот версия под названием Delta Sequence («Дельта-последовательность») от Model Press Райана Фитцпатрика).
«Form» Poem by Andy Weaver, Programming by Dani Spinosa
Кажется, твоё творчество одновременно развивается в двух противоположных направлениях: ретрофетишизм (если это можно так назвать) и страсть к исследованию новых технологий и их поэтического потенциала. Думаю, это также можно назвать оппозицией между физическим артефактом и тем, что принадлежит миру за экраном и недоступно для прикосновения. Как ты примиряешь эти противоположные динамики в своей поэзии?
Мы определённо можем назвать это ретрофетишизмом. И, честно говоря, я никогда не задумывалась над тем, как примирить тягу в моей жизни к новому и старому. Я выучила Python, чтобы создавать стихи из отсканированных литер печатной машинки. Я использовала очень старую печатную машинку Smith-Corona, чтобы печатать свои стихи, а потом редактировала их с помощью пиратского программного обеспечения. Мне просто нравится, когда эти вещи встречаются в одном пространстве. Мне нравятся возможности цифровых технологий и усилие, которое требуют аналоговые методы. И когда ты используешь эти вещи в комплексе, можно «подкрутить» то, что в них нравится, и обойти что-то, что делает носитель более сложным в обращении. Я стараюсь особо не думать об этом. Я просто делаю то, что люблю, теми средствами, которые люблю, и из них получается какой-то результат, который я тоже люблю, и вот оно всё продолжается и продолжается.
Помимо прочего, я думаю об оппозиции, которая появляется в твоих работах и возвращает меня к началу нашего разговора. В книге «Анархисты в Академии» ты объясняешь, что предпочитаете термин «экспериментальная поэзия», потому что он подразумевает, что поэт проводит эксперимент, не зная его результата. А ещё раньше в нашей беседе ты описывала свою работу как «попытку, которая часто терпит неудачу». Как ты считаешь, когда стихотворение становится «результатом», и каким может быть этот результат? Может ли вообще поэт преуспеть в своем эксперименте?
Похоже, я слишком много времени провела на совещаниях по планированию проектов, но мне кажется, что определение успеха полностью зависит от того, что ты изначально определяешь как свою цель. Так что, если уж решаешь поэкспериментировать, всё, что нужно, это… любой результат, и тогда, наверное, это уже успех. Что мне определённо очень нравится в корпоративной культуре, жуткая гибкость в переопределении целей. Не удалось завершить проект достаточно быстро? Измени цель с «завершения строительства» на «объём работ». Проект не понравился клиенту? Мы называем это «измерение и выявление болевых точек». Тихонечко отредактируй плашку на «третий квартал» и притворись, что так было всегда. Так что я позволяю себе украсть это как творческий метод. Мне нравится испытывать творческие неудачи, пусть даже для того, чтобы сказать себе, что это нормально, иначе я никогда не попробую ничего странного.
Ты также управляющий редактор Electronic Literature Directory / ELD («Каталога электронной литературы»). Расскажи об этом проекте нашим читателям.
Окей, ELD — это проект Организации электронной литературы, который должен был стать википедией для обсуждения и изучения электронных литератур и цифровой поэтики. Он рецензируемый и в открытом доступе, он должен был стать отличным доступным хранилищем знаний, но проект так и не был воплощен в полной мере, как мне того хотелось бы. В основном это способ для профессоров предоставить своим студентам возможность публикации в открытых источниках и исследования электронной литературы. И меня это устраивает, но мне всегда казалось, что для некоторых областей академической науки этого недостаточно в рамках проекта по цифровым гуманитарным наукам, а для некоторых областей цифровых изданий — недостаточно википедировано, поэтому он как бы застрял в непонятном положении посередине. Я люблю его, но он не получает того внимания, которого заслуживает (даже от меня), потому что находится в таком странном пространстве.
«Leave (Part One)»
Всё это заставило меня вспомнить вопрос, который мне самому однажды задали в интервью, и захотелось переадресовать его тебе: как ты представляешь себе библиотеку будущего?
Хороший вопрос, особенно потому, что я недавно переехала из Торонто—места, буквально избалованного библиотеками,—в Васага-Бич, который… не так богат. Я думаю, что в будущем произойдет поворот к плюрализму, к множественности библиотек, миру, полному версий и всё меньше интересующемуся оригиналами. Я, конечно, люблю библиотеки, но слишком часто они являются центрами государственной власти или очень стерильными академическими пространствами. Но мне также нравятся студии, галереи, лаборатории, рабочие пространства, репозитории и архивы, которые могут противостоять библиотекам и воссоздавать их как идеи. Поэтому я думаю, что в будущем будет наблюдаться тенденция к созданию маленьких библиотек, открытых и совместных пространств, открытых для диалога.
А потом, конечно, появятся большие, более гротескные, централизованные пространства технологической и государственной власти, и они будут расти, становясь всё страшнее и страшнее. Но мне не очень интересно обращаться к ним или обсуждать их.
(редактор перевода: Настя Голованова)
Оригинал интервью:
It was the year 2019. Some months ago I followed an unexpected desire to continue my poetic journey with typewriter, so I bought old Olympia Progress and started to write new poems which encompassed visual and textual elements and eventually resulted in my first poetry book «Unit» in 2021. At the same time I started to explore modern visual and especially typewriter poetry, assuming there must be people in this world who developed a similar attitude or on the contrary reached a similar point but took another direction. I was hungry for communication, not necessarily for a personal one, but for that magical feeling when you read a poem and feel a sort of intimacy one can feel having a private conversation with a close person.
I was spending hours discovering new poets and poetry and eventually I realized I can try to make Russian adaptations of some of the poems with which I sensed a connection that gave me internal confidence that I can be a good translator for them as they do «let me in». I learned that very few visual or typewriter poets keep the narrative element in their work which made any attempt of adaptation impossible. However, I did find two poets who combined both visual and narrative element in some of their poems, creating works of art in which the textual side is inseparable from its visual representation: a Berlin-based poet Cia Rinne and a Canadian poet and scholar Dani Spinosa.
What amused and fascinated me in Dani’s work is that while most of the poets who use typewriters, including myself, try to «polish» the visual side and remove extra ink or traces of ribbon, for Dani this physicality and naturalism has become an integral part of her very own style. In Dani’s work it is not only the text and its visual representation that play a role and create a meaning, but also the very way of how the writing process took place. Seeing her repetitions, fingerprints, crossing-outs you feel the poems’ own rhythms, set by the author’s original emotional impulses, which were left as traces on the paper. Following Dani’s work as a reader and especially as translator, you follow a rich emotional range of anxiety, hesitation, euphoria or self-confidence which either follow one another or encounter in a conflict. You face the poem and its «behind the scenes» both at the same time. Perhaps, as translator it was only with Dani’s poems that I never attempted to much distance myself and remove my personal presence from the texts to the maximum extent since this emotional aspect also required to be performed on paper. And I sensed that performative element while typing the translations. I used feminine grammatical forms and at the same time I clearly understood that as a kind of medium transferring the poetic voice of a person of a different gender who lives on another continent and thinks in a different language, I am experiencing a shift in my own identity, remaining myself but also inevitably becoming something else at the same time.
In February 2020 I curated an exhibition of typewriter poetry Slovomekhanizmy (Wordmechanisms) which took place in Freud’s Dream museum in St. Petersburg and presented Dani’s works in originals and my translations together with the works of Cia Rinne, a German artist Petra Schulze-Wollgast as well as my own poetry. The exhibition was originally to last for three weeks, but it was prolonged for a few more as it had attracted some attention from the audience and was perceived very well for a tiny exhibition in a small museum. I already had plans to organise a bigger Slovomekhanizmy 2.1 exhibition next year, but in less than two weeks after the exhibition was closed, the pandemic began, and the world has started to change radically. Some people believe this was the belated end of the XX century, just like the death of Franz Ferdinand in 1914 put an end to its predecessor. Now, five years after we started our long-lasting correspondence with Dani in 2019, I asked her for an interview to discuss her activities as poet, scholar and publisher, as well as hierarchies, feminist writing and experimental poetry in general.
Pavel Zarutskiy
Hi Dani, you are the author of the book «Anarchists in the Academy: Machines and Free Readers in Experimental Poetry», which I personally found very inspiring and influential. In your research you explore the experimental poetry of the XX and XXI centuries from postanarchist positions, in particular, within Hakim Bey’s conception of temporary autonomous zones and pirate utopias. In your foreword you explain that you prefer the term «experimental poetry» to «avant-garde» due to the latter’s militaristic and hierarchical connotations and consider such form of art as a field of experimentation with not yet determined result and parity between the poet and reader who can become an equal participant of the creative process. You personally had many years of experience as course director at various universities teaching electronic, postcolonial literature, gender studies, mythology and many others. But in 2022, you quit the academy to pursue a career as a software engineer. Do you find quitting academy a logical outcome of being an «anarchist in the academy»?
Two things led me to leave academic work, and they were both that the work was incommensurate with my politics. 1. I stopped believing that radical work could happen in the academy, and 2. I realized I wasn’t willing or ready to do the work I needed to do to convince the places in which I was already working to provide me with job security and respect for my labour. I now work in private technology education as a software developer, and that’s a very corporate atmosphere. There’s no denying that. But its understanding of the place of work in my life (a thing some people call work-life balance) is much nicer, and it definitely has more respect for my labour. One of the last purely academic things I did—I still do scholarship, just not academics, which is a distinction I’m still working through—was a keynote address at the University of Guelph, and in response to a question there I said quite definitively that “No, I no longer believe that radical work can happen in the academy” and I could see the room, softly divided between tenured/tenure-track professors on one side and precariously-employed course directors and graduate students on the other, and one side looked a bit annoyed while the other clapped with joy and I thought “Who is any of this for anymore? Who does this serve?” So, I don’t know. I might go back, or dabble, at some point or another. But, I am definitely liking the space and clarity and respect that stepping away has given me.
I have always perceived you as a poet with a very strong feeling of community. In your poetry book «OO: Typewriter Poems» a significant part of your works represents dedications and open dialogues with concrete and experimental poets, and acknowledgment of their influence appears an integral part of your own style. How has your shift from academy to computer programming affected your self-identification in terms of this feeling of being a part of the community?
Thanks, so have I. Here’s the weird thing: programmers are an extremely cool group of collaborators, and they are pretty damn anarchist in the ways that they work. I think a lot about how as an anarchist scholar I wrote a lot of long, obtuse single-author essays that were published behind paywalls with a single name signed at the top for journals where some people were getting paid but it wasn’t the author of the essay. But programmers self-publish freely, they work on and support open-source projects all the time (and honestly, much of the code that we use all the time relies wholly on open-source projects and free libraries). AND devs steal from each other and from themselves constantly, and it’s considered smart to take someone else’s code and reuse/adjust it rather than writing something new. There’s no plagiarism, really, when you’re working as a developer. Devs help each other and support each other. Reviewing each other’s work is a crucial element of programming. And most importantly, for the most part, devs want to make sure that they (and other devs) are doing as little labour as possible to get the results they want. And that feels really right. Plus, my work loves and thinks it’s weird that I still do this poetry stuff, too.
And as a part of the poetic community, I have never felt as though I left. I am still writing and editing and publishing and attending readings and sitting on committees and buying books and journals. Just now it feels like I do it for joy and pleasure without worrying about adding them to my CV.
You have also been co-founding editor of feminist micropress Gap Riot Press, which publishes «experimental, visual, innovative, and genre-blurring work by primarily Canadian poets that push the limits of poetry» and appears to have been quite inactive for the last two years. Could you introduce Gap Riot Press to our readers who may be not much familiar with the Canadian poetic scene?
Ah, yes, Gap Riot Press took a cute little hiatus while I transitioned jobs and moved out of the city and into this beautiful and weird beach town of Wasaga Beach, Ontario, and my co-editor Kate Siklosi made the most adorable baby who has turned into the cutest little pasta-loving munchkin. But we’re just about to start reading for our tenth season and while I can’t say anything definitively right now, I can say that the pile of submissions we have right now contains some really incredible stuff and I am extremely excited about the good stuff we’re about to send out into the world this summer. You can find us at www.gapriotpress.com and we make mostly small runs of mostly experimental, visual, weird, poetry from mostly Canadian authors with an emphasis on women, femme, and genderqueer authors, underrepresented communities, and collaborations. We like to do little special touches for our books, like using seed paper, screen printing, collage, hand-stitching, digital publishing, postcards, and so on. We love the hands on, the hand-made, the small run, and the special little poetry artefact.
In your manifesto «Visual Poetry for Women, «you encourage women to subvert «chaste» and «clean» activities such as office typewriting that has been coded as «feminine» and dare to make a «mess», «sound stupid» and share «bad poetry» in order to «disrupt, in small, meaningful ways, the phallo- and phallogo-centricity» of visual poetry. When I read the manifest, rather than of opposition between men and women in experimental/visual poetry I was thinking of opposition between the «masculine» competitive and hierarchical «avant-gardist» narrative and «feminine» non-competitive and anarchist «experimental» narrative. Would you find such interpretation accurate, and do you think a poet could stick to one of these narratives instead of rambling across the diverse spectre between them?
Yes, I think that distinction sounds right to me. I think I’m always trying to divorce weirdness from avant-gardism traditions in my work these days. And I think that effort is really important to me. I find myself sometimes being like “Oh, so and so is doing this trying to be like _____” or “They are copying this other author/artist” and I realize how deep that competitive and hierarchical side of this tradition runs. It’s always there and I am fighting against it in myself constantly. So, I’m not sure if I personally am “rambling across” all that messy space between them, because I see in myself and my work an effort—that is failing often, but still there—to resist that competitive, masculine, hierarchical side. Just personally, that’s how I feel these days. But there’s definitely room for play between those two narratives.
This makes me step on a very thin ice and ask about your position towards hierarchies. And here I am speaking not only about «traditional» hierarchies, but also about personal ones as I constantly see non-hierarchical narrative in the contemporary poetry, but I cannot imagine any aspect of life including art without hierarchies. After all, at some point we all choose our teachers, sometimes regardless of how «acclaimed» they are, and even when we choose which book to buy we think at some extent hierarchically. In my own practice I do not run away from hierarchies at all, but try to make them volatile and subversive. Have you found your own answer to this dilemma?
I think this is getting at the heart of thing. I think in my work I stopped imagine a hierarchy-less utopia a long time ago. I think that might be attractive as a thought for a young anarchist, but as I get older I am neither fooled by nor particularly interested in that kind of utopia. I live in this world, and I am very interested in how I can subvert hierarchies, create new and weird hierarchies, create multiple and contradictory hierarchies, and so on. And I like your idea of volatility, too. Too often a major problem with hierarchy is that it seems immutable and immovable. Capitalism, for example, presents itself so neatly as an immovable and immutable hierarchy. And I think I am much more interested in ways to do bad, weird, wrong capitalism than I am interested in imagining a complete outside. I actually think I get more done—and more subversive—that way.
Another crucial element of your manifesto and, I believe, in your entire poetic experience is the sense of tactility which you recognise even in electronic literature. A significant part of your work is typewriter poetry; you are the author of multiple DIY chapbooks and in your recent work, such as «Visual Poetry for Women» and your collaborative work with Gary Barwin «Make it a habit each night» you also incorporate images from old typewriter manuals and promotional adverts. Is it this chase for tactility that inspires you revitalise retro aesthetics in contemporary experimental writing?
A hundred million percent yes. I also am just a retro bitch in general; I’ve got a Led Zeppelin tattoo and listen to records all the time and my whole house is midcentury modern furniture and honestly I just dig the vibes. But, there is definitely something so nice about taking the aesthetics of tactility in typewriters and other retro formats of publishing and fetishizing that but using all these amazing possibilities of contemporary tech to remix, replay, adjust, and enjoy that tactility. It’s extremely fun. I like the disconnect and I like how they come together.
When we spoke some time ago you told me you have «started using code to remix and write new poetry». Could you expand on this new direction of your writing?
Sure. One thing I’m into right now is programming poems that are remade/remixed in the browser. I’ve done some work automating some of Andy Weaver’s poetry, including turning a poem into a collaborative work using a crowdsourced lexicon from other members of the poetry community. I’ve also been working on and reworking a series of poems that randomly writes through Lisa Robertson’s writing about hotels in The Baudelaire Fractal, which has been a long and evolving project that I’ve published a few different ways (here’s a version called Delta Sequence from Ryan Fitzpatrick’s Model Press).
Your work seems to simultaneously develop in two opposite directions: retrofetishism (if we can call it that way) and passion to explore new technologies and their poetic potential. I guess we can also call it the opposition between a physical artefact and something that belongs to the world behind the screen and is unreachable for a touch. How do you reconcile these opposing dynamics in your poetry?
Absolutely, we can call it retrofetishism. And honestly, I never gave too much thought to how to reconcile the pulls in my life towards the new and the old. I learned Python to make a poem out of scanned typewriter letters. I used a very old Smith-Corona typewriter to type out my poems and then I edited them all with pirated software. I just like holding those things together. I enjoy the affordances of the digital and the effort of the analogue. And when you use these things together, you’re really able to amplify the things you love about them and bypass some of the things that make the medium more difficult. I try not to think too much about it. I just do what I love with what I love and these things come out of them and I love these things and it keeps going on and on and on.
I am also thinking about another opposition that appears in your work which brings me back to the start of our conversation. In «Anarchists in the Academy» you explain that you prefer the term experimental poetry because of implication that a poet makes an experiment without knowing its result. And also earlier you described your work as «an effort—that is failing often». In your opinion, when a poem becomes a «result» and what kind of result it might be? Can a poet succeed in their experiment at all?
I guess I have been in one too many Project Planning Meetings, but I feel like the definition of success is entirely based on what you set out to do in the first place. So, if you set out to experiment, all you need is … any result at all, I guess, and you’ve succeeded. The one thing I really love about corporate culture is its uncanny ability to move the goal posts. Didn’t get the project done fast enough? Change the goal from “Build” to “Scope.” Project didn’t go over well with the client? We’re calling that “Measure and Identify Pain Points.” Quietly edit that board to say “Q3” and pretend that’s what it always said. So, I’m letting myself steal that as a creative methodology as well. I like to fail creatively, if only because I have to tell myself that’s okay or I’ll never try any weird stuff.
You have also been managing editor of the Electronic Literature Directory. Could you tell something about this project to our readers?
Yep, the ELD is a project by the Electronic Literature Organization that is supposed to be like a wiki for discussion and scholarship on electronic literatures and digital poetics. It’s peer reviewed and open source and it was supposed to be this great, accessible repository for knowledge, but it never really took off like I wanted it to. Mostly, it’s a way for professors to assign open-source publishing and e-lit scholarship to their students. And I enjoy it, but it always felt a bit like it wasn’t enough of a DH project for some areas of academia, and not enough of a wiki for some areas of digital publishing, so it kind of got stuck in a weird place in the middle. I love it, but it hasn’t got the attention it’s deserved (even from me) because it sits in such a weird place.
This made me recall a question I was once asked in an interview and address it to you: how do you imagine the library of the future?
It’s a good question, especially because I recently moved out of Toronto—a place just spoiled with libraries—to Wasaga Beach, which is… not quite so rich. I think the turn is going to be to the plural, to a multiplicity of libraries, to a world full of versions and less and less of an interest in originals. I, of course, love a library, but too often they are centres of state power or they are very sterile academic places. But I also like studios, galleries, labs, maker spaces, repositories, and archives which can resist and recreate libraries as ideas. So, I think the tendency in the future will be towards little libraries, open and sharing spaces where conversation can happen.
And then, of course, there will be bigger, more grotesque, centralized spaces of technological and state power and they will continue and they are getting scarier and scarier. But I am not very interested in using or discussing those.
На обложке: «Lignes de folie» by Bastien Milanese
Лицензия: CC BY-NC 2.0
Добавить комментарий